Punk: chi e dove?

ramonesmusicaddictionUno dei dilemmi irrisolti della storia della musica riguarda il luogo d’origine del movimento punk e il gruppo a cui affibbiarne la paternità artistica. C’è chi cita New York e quindi i Ramones, insistendo sul primato cronologico della scena del CBGB. Poi chi preferisce menzionare Londra, con King’s Road e i Sex Pistols, dove la scena avrebbe trovato sistemazione ideologica, ragione estetica e coscienza identitaria. Qualcuno sceglie di dissociandosi dai luoghi comuni e dai racconti ufficiali per spostarsi in provincia, fino a inquadrare la scena musicale della Detroit di fine anni ’60, alludendo alla produzione di The Stooges, MC5 e tanti altri gruppi dell’underground cittadino.

Iggy Pop e i suoi Stooges, in effetti, segnarono con i loro primi dischi un evidente strappo rispetto alle precedenti consuetudini, dunque un nuovo modo di intendere ed esprimere la musica rock. Certo anche loro s’ispiravano a qualcosa o a qualcuno: al garage rock di metà anni ’60, ai The Rolling Stones, principalmente, agli incubi folk elettrici e distorti dei The Velvet Underground e alla decadenza blues dei The Doors. Pop stesso dichiarò più volte e senza alcuna remora che il suo intento principale era sempre stato quello di provare che la musica dei The Doors potesse essere semplificata e resa ancora più selvaggia, senza però inficiarne l’essenza poetica e sensuale. La proposta dei The Stooges partiva dunque dalla psichedelia, ma giungeva il più delle volte a un effetto più grezzo e viscerale. Suonavano pezzi rock, con tono svagato, ottuso e disperato. Agivano nel dominio del minimalismo e del brutalismo, insistendo su pochi elementi costitutivi, sul breve minutaggio e su feroci accetti strumentali. Proponevano un’esasperazione del modello rock, con cavalcate elettriche, costruite su giri ossessivi e abrasivi, sempre basate su accordi secchi e tirati e su scheletri armonici violentati da vocalizzi onomatopeici e talvolta prosaici (vedi il modello “The End” di Morrison o “Venus in Furs” di Reed). L’altra ispirazione fondamentale per i The Stooges fu fornita dagli MC5, garage band politicizzata e dedita alla profanazione del blues e dell’R&B, famosa nell’area di Detroit per i live sguaiati e aggressivi (immortalati nel disco-simbolo “Kick out the Jams” del 1969).

Il produttore del primo album dei The Stooges, John Cale dei The Velvet Underground, c’entra relvamente con la genesi di un sound tanto particolare e deviato. Anzi, Cale volle rallentare i giri di quella musica tanto metallica e martellante, per donare al gruppo una sfumatura di estetismo si abbinava solo superficialmente al carattere e alle prospettive di Iggy Pop e soci. I The Stooges riuscirono comunque a dimostrare nuove e inaudite possibilità espressive, contraddittoriamente in bilico tra primitivismo e avanguardia, dove il rock grezzo e rumoroso, senza sincopi né armonie in primo piano, esplodeva in depravazione, sensualità e rabbia come mai prima di allora era stato possibile. I primi tre dischi della band di Iggy Pop ci consegnano una versione esiziale, estrema e perdente del rock, sicuramente non adatta a quegli anni di ideali positivi, suoni progressivi e visioni mistiche: il pubblico ammirava la carica rivoluzionaria del gruppo, specie dal vivo, ma non dava credito alla proposta artistica, soprattutto a fronte dei cinici e dementi messaggi veicolati dalla musica, affidati verbalmente al microfono di un frontman carismatico e indiavolato come l’iguana Iggy Pop. Un sociopatico che gridava ingiurie e si lamentava, che si feriva sul palco, sputava, sbavava e scuoteva la testa come un epilettico. Un divo abbrutito dalle droghe e dalla paranoia, che non voleva ingraziarsi il pubblico, né blandirlo, ma provocarlo, sconvolgerlo e aggredirlo con gesti sempre più estremi, nichilisti e volgari. Ecco il punk: una serie di atteggiamenti ostili e radicali, che in musica si trasformano in accordi crudi, suoni lividi, dissonanze incontrollate e proposizioni acide, sempre più gratuite e triviali, come opposizioni più o meno consapevoli al modello poetico veicolato dall’ingenua generazione hippie e dalla presuntuosa e artificiosa ondata progressiva. Anche il termine “punk” come categoria musicale nacque a Detroit. Il primo a usare tale lemma (utilizzato da Shakespeare per indicare una prostituta o una persona particolamente gretta e viscida) fu il critico Dave Marsh nel 1971, sul numero di maggio di Cream, dove definiva la musica dei ? and the Mysterians (un’altra band importante per l’evoluzione, o l’involuzione, del suono grezzo e distorto) come “landmark exposition of punk rock”.

In ogni caso, è certamente rischioso parlare di punk come di un fenomeno esploso improvvisamente a metà anni ‘70 senza che qualcuno prima non avesse spianato la strada a quei musicisti che volevano riuscire a trovare una nuova forma d’espressione, lontana dallo “sfoggio d’abilità” propinato da gente come Pink Floyd, Yes e Genesis e dalla pura apparenza commericale (Gary Glitter, Small Faces, Eagles) tipica del rock da classifica.

Storicamente sappiamo che il suono dei The Velvet Underground, dei The Stooges e degli MC5 trovò corrispondenza e seguito ideale solo alcuni anni dopo l’uscita dei rispettivi primi album. A metà degli anni ‘70, il rock duro, sporco e urlato abbandonò l’entroterra del Michigan per essere accolto sulle sponde newyorkesi dell’Atlantico, con i The Fugs, i New York Dolls, i The Dictators, i Suicide e altri gruppi di hard rock malato e frammentario, all’epoca catalogati come cattivi interpreti del glam rock di Bowie, del garage ispirato alla generazione Nuggets e del revival rock ‘n roll anni ’50. Da lì presero sicuramente spunto e si formarono i Ramones e i Blondie di Debbie Harry, universalmente considerati come le prime vere band punk della storia della musica popolare. I Ramones, nati come band glam (Sniper), si gettarono già all’inizio degli anni ’70 nel suono garage, pur essendo ammaliati dalle sonorità più pop dei The Beatles e dei The Beach Boys. Formalizzando la loro proposta sonora su schemi semplici e d’impatto, interpretarono il rock come un esercizio di sfogo e lassismo morale, declinato attraverso ritornelli trascinanti, tempi serrati e groove debosciati, consolidati nella formula d’impatto imposta da pochi e veloci accordi di chitarra elettrica in powerchord, feedback libero e testi talvolta spensierati, talvolta malinconici, ma certamente non impegnati. Anche loro emulavano il sound dei The Stooges e dei Velvet Underground, rendendolo più orecchiabile ma mantenendone inalterata la forza d’urto. Parlavano di noia e disagio, droga e vita di strada, feste e amori tristi, per allontanarsi dai temi fantastici, politici o pretenziosi sviluppati dalle band progressive e psichedeliche allora in auge. Il loro look da motociclisti o teddyboy fuori tempo massimo, con i capelli lunghi, le giacche di pelle e i pantaloni stracciati e stretti rendevano scenicamente chiara l’opposizione al trend imperante del musicista freak (vestiti svolazzanti, lustrini, tute brillanti, stoffe pregiate e luccicanti) e pub rock (jeans e magliette bianche). Parallelamente o dietro di loro iniziarono a muoversi e a crescere nuovi artisti e gruppi animati dalla stessa voglia di svincolarsi dalle mode e dai gusti dominanti: i Television di Tom Verlaine e Richard Hell (il primo a sfoggiare la cresta e una spilla da balia conficcata nel naso), gli Heartbrakers di Johnny Thunders, l’attrice Cherry Vanilla, Patti Smith, i Dead Boys, i Tuff Darts, i The Shirts, i The Fasts, la già citata Debbie Harry con i suoi Blondie e i Talking Heads. Tutte band di casa al CBGB, storico locale nell’East Village di Manhattan, o al Max’s Kansas City. Gruppi recensiti e raccontati dalla rivista Punk del fumettista John Holmstrom e del giornalista Legs McNeil, che nel gennaio del 1976 autodistribuirono il primo dei loro quindici numeri con in copertina i Ramones.

Il gusto per una nuova musica sguaiata, ritmicamente basica ed elettricamente feroce giunse nel giro di pochi mesi fino in Inghilterra. Ma anche per questa storia ci sono degli antefatti. Bowie aveva già fatto passare da Londra all’inzio degli anni ’70 sia Lou Reed che Iggy Pop, preparando la strada all’evoluzione di un nuovo modello di interpretazione della moda rock. In più, gente come Marc Bolan dei T-Rex e i The Who avevano contribuito all’emancipazione e alla crescita di un sottobosco proletario di fan affezionati ai suoni più diretti e distorti, intesi come inni di riconoscimento e separazione dal mondo borghese e dalla sofisticazione intelletttuale. Il punk trovò terreno fertile nella pianura del Tamigi, trasformandosi in un sistema più o meno ordinato di direzioni ideologiche e formali, che assunse presto connotati sociali e politici: i The Clash composero dichiaratamente musica di sinistra, i The Pistols si fecero portavoci di istanze anarchiche e gli Skrewdriver riferirono al mondo le loro simpatie per Hitler, Mussolini e Ku Klux Klan, allacciandosi alla scena mod e al nascente filone oi!.

La terra d’Albione, e in particolar modo Londra, si rivelò, nel tempo, il luogo più idoneo per la proliferazione di questo nuovo stile, un’alternativa iconoclasta a tutto ciò che sapeva di passato, mediato e costruito. I punk inglesi, giovanissimi spaventati dalla recessione e dalla crisi di valori dettata dalla nascente globabizzazione, volevano dissacrare ogni comandamento scritto o consuetudinario della musica pop. E se molti si ostinano a reputare la Capitale inglese come la patria del punk, le ragioni vanno ricercate nella sua predisposizione all’accoglienza, all’attenzione rispetto alle novità e alla spettacolarizzazione della moda di strada. Gli inglesi riconobbero subito le potenzialità commerciali del movimento, accolsero i suoi interpreti sui giornali, in televisione e offrirono una possibilità, dunque un contratto, a quasi ogni band che suonava o diceva di suonare punk. Per qualche mese l’idea musicale si trasformò sul serio in ipotesi di rivoluzione esistenziale, attraendo gli spiriti ribelli, filibustieri e reietti e spaventando i benpensanti. Così, i giovani degli istituti artistici e delle accademie, così come i ragazzi delle periferie e dei docks, presero a tagliarsi i capelli, a dismettere i pantaloni a zampa e a riempirsi i vestiti di spille da balia. Nessuno parlava più di Summer of love o di Swinging London: adesso si inneggiava al caos, alla vita randagia, alla disillusione, al delirio tossico e a ogni altra possibile espressione di disagio reattivo capace di ribadire un rifiuto nichilistico nei confronti del mondo. I primi a farsi conoscere come punk a Londra furono i The Flowers of Romance (con Sid Vicious in formazione), i The Stranglers (che suonarono con i Ramones durante il loro tour inglese del luglio 1976) e i London SS. Sempre nel 1976 Malcom McLaren e la compagna Vivianne Westwood, dopo un’esperienza in USA al seguito dei New York Dolls, decisero di promuovere e produrre un gruppo che ribadisse ed esasperasse tutti i crismi del nuovo movimento, secondo una direzione estetica definita (look ribelle, capelli colorati, spille da balia, jeans strappati) e un’ideologia generale (nichilismo, situazionismo, irrazionalismo, anarchismo, provocazione…): questo gruppo erano i Sex Pistols, che in due anni rivoluzionarono la musica popolare nazionale, piegando a loro favore l’avversione dell’autorità e le critiche del mondo borghese.

L’America, a metà anni ’70, rappresentava ancora il nuovo mondo e la terra dalle infinite possibilità, dove il diritto di protesta e la politica interessavano solo tangenzialmente i giovani. I Ramones volevano divertisi, sballare (sballarsi) e rottamare ogni illusione di progresso e libertà (l’attivismo era visto come un attegiamento elitario da studenti o nostalgici di Woodstock ‘69). L’Inghilterra dei Sex Pistols e dei The Clash, al contrario, era una nazione in fermento e in subbuglio, dove la popolazione giovanile sentiva il peso della crisi e dell’oppressione politica. C’era voglia di rivoluzione, anche se la consapevolezza di impotenza era percepibile in ogni tipo di dichiarazione programmatica (ci si preparava a conoscere il conservatorismo del Governo di Margaret Thatcher e a scorgere in esso l’annientamento di ogni residuale speranza). Di conseguenza, l’atto di osannare l’anarchia, o il fatto di scrivere canzoni di stampo antigovernativo, diveniva quasi un dovere morale. Per poterlo fare in maniera appropriata, bisognava però avere quell’innata presunzione di rappresentare una necessità, di veicolare un’urgenza insopprimibile. I punk volevano essere ascoltati a ogni costo, non si nascondevano, non si beavano in una nicchia. Dunque, si utilizzarono canzoni brevi, d’effetto, che impedissero persino al più annoiato e casuale ascoltatore di cambiare stazione radio prima che il pezzo fosse finito. Del resto, i brani punk non dovevano essere cercati, ma dovevano da soli entrare con prepotenza nella quotidianità delle persone e, a maggior ragione, non dovevano rievocare le graziose melodie che danno il buongiorno all’automobilista lungo il noioso tragitto dalla periferia al centro città ma dovevano essere piuttosto un irriverente inno di strada, il grido ribelle proveniente dal vicolo a cui si affaccia l’uscita di emergenza o quel fugace sfogo che durava quanto una sigaretta. Negatività, sporcizia, dolore, irrazionalità e disagio: tutto in un colpo, diretto, gratuito, ingrato e provocatorio.

Per questo, per molti illusi del passato e per molti nostalgici del presente, il punk non è solo un genere musicale ma rappresenta anche uno stile di vita. Una forma di rivolta nata come esacerbazione del rock ed evoluta come consapevolezza critica iconoclasta. Non solo creste, volti dipinti, bocche marce, pantaloni strappati e magliette rattoppate… Poteva essere punk anche un tizio vestito da Dracula, come David Vanian dei Damned, un ragazzo in giacca e cravatta o in polo e scarpe mod, come Paul Weller dei The Jam, o una ragazzina conciata da prostituta o da spaventapasseri esistenzialista, come Siouxsie Sioux… Il punk è una narrazione, una recita, un’illusione, una carnevalata che vuole prendersi gioco delle regole serie o facete della rigida società occidentale. Una rivolta senza ideale, senza utopia. Una bellissima e fragilissima verità, durata appena qualche mese, ma di cui parliamo ancora tutti (e sono passati quarant’anni) senza riuscire a trattenere lo stupore e l’entusiasmo. Ci importa davvero così tanto il dove e il chi?

Autore dell'articolo: Jacopo Renosto

cantautore chitarrista amante dell'arte in tutte le sue forme

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