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Noise ed estetica rumorista

Le persone che non fanno rumore sono pericolose… (Jean de La Fontaine)

Il rumore non è soltanto un concetto acustico, ma una categoria poetica, storicamente e culturalmente strutturata. Sarebbe quasi corretto parlare di una disposizione estetico-esistenziale che l’uomo esprime e riconosce come opposizione al sistema armonico prestabilito dal canone accademico, ma anche di esperienza originaria di abbandono alla purezza e alla totalità dell’essere in quanto non-mediato.

Nel 1913 il pittore futurista Luigi Russolo scrive L’arte dei rumori, un breve manifesto musicale dedicato al compositore Francesco Pratella. Secondo la critica storica è con questa dichiarazione che nasce l’estetica del rumore, la coscienza di una nuova realtà percettiva fino a quel giorno ignorata o evitata dalla ricerca musicale. Russolo, però, non parla da inventore o da genio creatore: è la macchina, con l’esplosione del fragore tecnico, meccanico e umano della seconda rivoluzione industriale a liberare l’esperienza di nuove frequenze e la percezione dei rumori, riconsegnando al mondo la pienezza delle possibilità dell’udibile. Per millenni l’uomo ha voluto educare il proprio udito al silenzio e ai limiti del suono, sistemando l’essere invisibile dell’acustica entro codici di armonia e razionalità, di concordanza e tonalità, rinunciando così alla caotica libertà e alla straripante potenza dell’incontrollabile o dell’indefinito (la pienezza dionisiaca e perturbante della possibilità).

Il rumore (in inglese noise, a sua volta dal latino nausea) è, in questa prospettiva, il concetto limite, l’errore noumenico da cui difendersi, la disturbante o sgradevole irregolarità da limare e perfezionare, la dissonante o disarmonica irrazionalità da reprimere, il contenuto percettivo più inumano o innaturale da eliminare. Ma cos’è un suono? Una sensazione data dalla vibrazione di un corpo in oscillazione, a cui l’uomo si è educato attraverso l’abitudine; una qualità stereotipata nella quantità, ossia una definizione arbitraria che dà spazio (e quindi luogo e confine, controllabilità dell’emissione acustica) a ciò che non ne ha. Vengono immaginate sette note, sette coordinate matematicamente concettualizzabili e funzionali, entro le quali far vivere la musica come “realtà”, sensibilità frequenziale. Tra un suono e l’altro, però, esistono infinite possibilità acustiche (quindi estetiche ed emozionali) che la musica humana scarta o ignora a priori (come gli infrasuoni e gli ultrasuoni). La musica noise vuole recuperare il senso di questo indefinito, ripensarne il valore e sperimentarne le possibilità, come intensità, elevazione, risonanza, volume ed entropia, al di là della dittatura timbrica e melodica dell’accordo. Il primo a mandare al diavolo il concetto di accordo all’inizio del Novecento è il compositore austriaco Arnold Franz Walther Schönberg, con la musica dodecafonica (o seriale), che sostituisce la scala cromatica a quella tonica, ossia insegue un particolare sistema “pantonale” basato sullo sviluppo di una serie, una successione di dodici note in cui ogni nota della scala cromatica deve comparire una sola volta. Da qui prende campo la ricerca atonale: la volontà di creare composizioni in cui risuonino soprattutto gli effetti primari prodotti dai suoni e dalle loro interazioni piuttosto che figure logiche o schematiche strutturate, bilanciate e armoniche, perché coerentemente assegnate a sistema tonale storicamente accettato. Russolo va oltre, creando una particolare macchina, l’intonarumori, con la quale produrre o riprodurre le disarmonie di scoppi, sibili, rimbombi, strappi e vibrazioni elettroniche di discendenza urbana o bellica.

Di lì a poco la musica classica è costretta a studiare la teoria avanguardistica di Russolo, a scendere a patti con il demonio distruttore. Scomposizione o rivoluzione del ritmo, cromatismo, durezza timbrica, dissoluzione dell’intervallo e dissonanze entrano di prepotenza nei linguaggi della nuova musica colta: nascono nuove ricerche volte a produrre suoni estremi e incontrollati (Igor Fëdorovič Stravinskij nell’overture de Le Sacre du Printemps, Edgard Varèse nella sperimentazione strutturale di Octandre del 1923), strumenti maccanici o circuiti proto-elettroni (George Antheil sonorizza nel 1924 il film cubista Ballet mécanique di Fernand Léger, utilizzando una sirena, un autopiano e delle matrici per stumenti in scatola; prima ancora molti musicisti colti lavorano con il famoso Theremin, elettrofono a oscillatore inventato nel 1919 dal fisico russo Termen), esperimenti extrarmonici (come per l’introduzione del “cluster” da parte di Henry Lowell, accordo dissonante di pianoforte formato dalla compresenza di più note separate solo da un semitono), ricerche di musica “concreta”, in linea con il concettualismo materialistico di dadaismo e surrealismo, strumenti “preparati” (come la manipolazione di corde del pianoforte in Erick Satie e John Cage), esasperazioni degli effetti dell’aleatoric music (come il polacco Witold Lutosławski, Werner Meyer-Eppler, Pierre Boulez…) e ingegneria del suono. Seminale in questo senso, dagli anni ’50 in poi, la figura di Karlheinz Stockhausen, il geniale manipolatore di onde sonore, violentatore di nastri e droni, modulatore di ampiezze. Un compositore colto che sperimenta la musica seriale, l’alea (musica informale, casuale e improvvisata) e l’elettronica. Il profeta del feedback (il fischio derivato dalla saturazione del segnale dell’amplificazione) che determina l’avanguardia iconoclasta del XX secolo.



Da più parti si sperimenta la libertà tonale, l’anarchia, l’intensità del caos e l’inquietudine della dissonanza. Tra gli appassionati di bruitisme e rumore applicato al foglio classico c’è Arthur Honegger che in “Pacific 231” prova a trasformare l’orchestra in una locomotiva a vapore, traducendo in note il rumore metallico delle rotaie, gli sbuffi del motore, i fischi e gli effetti del vento su ferro. Sulla stessa lunghezza d’onda, ma con più ironia, si muove il marsigliese Darius Milhaud, autore di balletti, colonne sonore e musiche da camera, sempre aperto alla commistione di rumori ed effetti atonali con elementi blues, vaudeville, jazz e avanguardistici. Altro fondamentale sperimentatore extra-accademico legato al concetto di noise è Iannis Xenakis, pioniere nell’uso del computer in ambiente classico. Dal punto di vista speculativo le provocazioni più forti arrivano dalle musiche di La Monte Young, sempre più orientate al rumore bianco e al bordone, prima con composizioni più o meno accademiche, poi con l’esperienza pionieristica del Theatre of Eternal Music che illumina la New York degli anni ’60, fino all’apoteosi intitolata “89 VI 8 C. 1:42-1:52 AM Parigi Encore” e all’esperimento drone per oscillatori elettronici “The Tortoise, His Dreams and Journeys”… Risultati neo-dadaisti poi ribaditi dagli artisti del movimento Fluxus con “Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc”.

Il pochi anni il rumore diventa elemento essenziale dell’estetica minimalista. Qualcosa d’importante è stato però già detto anni prima, nel 1952, quando John Cage mette in scena il suo capolavoro “4:33”, espressione massima della ricerca concettuale rumoristica: il pianista David Tudor sale sul palco, si avvicina allo strumento, si siede, alza il coperchio del pianoforte, che tace per quattro minuti e trentatré secondi, quindi richiude il coperchio. Anche nel silenzio c’è rumore, perché tutto è costante, vivo, ineluttabile rumore di fondo.

Altrettanto fondamentali per l’estetica noise sono le sperimentazioni di amelodicità, le alterazioni e l’improvvisazione del free jazz. Ornette Coleman è un sassofonista innamorato della libertà esecutiva la cui insofferenza verso le regole formali porta a una musica pura, quasi tribale, dalle connotazioni fortemente rumorose. Suoi epigoni saranno l’ultimo John Coltrane, lo sciamano Pharon Sanders, Albert Ayler (sassofonista dalla poetica belligerante, distruttiva e atonale), William Parker e il geniale pianista Sun Ra. È il punto di non ritorno: mai il jazz aveva espresso deliri di cotanta violenza orgiastica e intransigenza compositiva, e dopo questa esperienza sarà impossibile andare avanti, al di là della maniera o della più pragmatica e fredda sperimentazione accademica. Ma è nell’elettricità del rock, delle chitarre elettriche che il noise trova la sua sistemazione più consapevole ed entusiasmante. Già Elvis è accusato dalla critica più reazionaria di produrre “rumore”, così i The Beatles, a causa del volume e della “velocità” delle loro esecuzioni. Da lì il passo fu breve per le distorsioni estreme di Link Wray, i feedback liberi di Hendrix e gli amplificatori sfondati da Pete Townshend. Con la fine degli anni ’60 quest’estetica raggiunge l’apice della propria coscienza con i Velvet Underground di Lou Reed e John Cale, il cui primo album è il perfetto manifesto del nichilismo sonico della dissonanza (mutuata dalle ricerche di Young e del suo collettivo dronico The Dream Syndacate).

Paranoie e allucinazioni trovano sistemazione poetica in un caos abrasivo e affascinante, dolente e sensuale, che scandalizza pubblico e critica. Cale produce i The Stooges, rumorosissima band capitanata da Iggy Pop e, ancora, Reed pubblica “Metal Music Machine”, distruttivo album di puro rumore. Intanto la Germania kraut-rock sperimenta manipolazioni loop di nastri e un’elettronica analogica che fa scuola. Neu! e Can guidano una rivoluzione industriale che cambia la musica pop, dal rock alla disco. Nel resto del mondo nascono gruppi come Throbbing Gristle, con la loro anarchia dadaista industriale, i Faust, i Cabaret Voltaire, i Foetus e gli Einstürzende Neubauten, leggendario combo industriale espressionista guidato da Blixa Bargeld (dal 1984 al 2003 chitarrista dei Bad Seeds di Nick Cave). Negli States impazzano la no-wave di Half Japanese e Lydia Lunch e il massimalismo di Glenn Branca. Negli anni ’80, poi, esplode il fenomeno underground post-no-wave dei Sonic Youth e si inizia a parlare consapevolmente di noise. E sul loro esempio si sviluppa una nuova scuola di rock libero, sporco e vagamente intellettuale, con Swans e Big Black (la band di Steve Albini) a segnare la differenza tra mente e corpo del filone. Ma sono i Sonic Youth il gruppo simbolo, la realtà che catalizza le nuove energie. La band newyorkese non solo continua a distruggere ciò che rimane della forma canzone e a far convivere l’abominevole con il piacevole, ma è anche capace di portare il noise in classifica (o quasi), con album intelligenti e avanguardistici.

Dall’altra parte dell’oceano si sviluppa il power electronics con William Bennett e i suoi Whitehouse (rumore generato con macchine legato alla cultura dell’apocalisse e all’estetica cyberpunk), poi l’UK noise-rock, un misto di hardcore, violenza sonica e feedback libero. Padrini della scena sono i Nepalm Death con il loro disco del 1987 “Scum” (che appaiono come un’esacerbata reazione al noise-rock americano dei Jesus Lizard e degli Unsane). E dietro di loro avanza l’onda anomala di dissonanze post-tutto via Walkingseeds, Loop, Carcass e Terminal Cheesecake… Ma non è finita. Il noise trova spazio nell’elettronica digitale di Merzbow (personaggio chiave del japanoizu o japanoise, stagione rumorista giapponese), nel rumore psichedelico di Hijokaidan, Boredoms e Fushitsusha (la band di Keniji Haino) e nella sfrenatezza harsh (Melt-Banana), dimostrando col passare degli anni la propria inesauribile fecondità. In posti ancora più marginali ed esotici, come in Nuova Zelanda, i fan del rumore scoprono intanto una fecondissima scena free-noise, guidata dai Dead C. Con il nuovo millennio, soprattutto negli States, nascono nuove espressioni rumorose, legate all’industrial, al rock, al folk, alla psichedelia o all’elettronica. I nomi da ricordare e da seguire sono: Harry Pussy, Wolf Eyes, Sightings, Lightning Bolt, Black Dice, Anal Cunt, Forcefield, Prurient ed Hair Police… E c’è, infatti, chi dice che il rumore abbia ormai esaurito la sua ragione d’essere. ;a se le combinazioni possibili tra sette note sono pressoché infinite, figuratevi le combinazioni tra infiniti rumori…

1 comment

  1. Ellis

    Mancano molti nomi e non so che senso ha fare una lista. Però come introduzione è buona

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