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Lo sciamanesimo ultramoderno di Edgard Varèse

Lo sciamanesimo ultramoderno di Edgard VarèseL’oscuro sciamano siberiano mirabilmente descritto da Mircea Eliade nel fondamentale Lo Sciamanesimo suona tamburi e campane inventando ritmi inauditi per scacciare o richiamare spiriti, per separarsi dalla mondanità e preparare lo stato di trance che lo metterà in contatto con se stesso e con il mondo dei morti… Edgard Varèse nasce il 22 dicembre 1883 a Parigi da padre italiano e madre francese ma passa buona parte della sua infanzia a Vallara, in Borgogna, affidato dapprima agli zii, in seguito al nonno materno Claude Cortot. Ancora piccolo si trasferisce a Torino dove, raggiunto dal nonno, riceve lezioni di armonia e di contrappunto da Bolzoni. Suona le percussioni nell’orchestra del conservatorio e sostituisce il direttore in una prova del Rigoletto. Nel 1903 arriva a Parigi, vivendo di lavori occasionali e copiando musica. Entra nella Schola Cantorum nel 1904 e l’anno seguente è ammesso in Conservatorio come allievo di composizione di Widor. Immerso fino al collo nei movimenti culturali classici e di rottura della vecchia Europa, Varèse si presenta sin da giovane come un musicista estremamente vivace e destinato a una brillante carriera. Stringe amicizia con Picasso e Satie, frequenta gli ambienti e i circoli più avanguardistici di Parigi e Berlino, senza però rinunciare al confronto con le vecchie leve (Claude Dubessy e Ferruccio Busoni). Ma l’istinto lo porta a evitare la strada più consona e ideale. Si congeda infatti dall’Europa, seguendo un invito a trasferirsi negli Stati Uniti per dirigere concerti e finisce col farne la sua seconda patria (vent’anni prima che per stato di necessità, motivi economici o politici, buona parte dell’Europa artistica e scientifica fosse costretta alla medesima scelta). Ma cosa c’è, all’inizio del Novecento, di tanto allettante negli States per un promettente compositore di musica colta? Probabilmente è Busoni a informare Varèse sulla presenza di un interessante gruppo di sperimentatori elettroinici attivi tra New York e Boston… Tale prospettiva si sposa con la speranza di poter realizzare un’inespressa fantasia intellettuale che da tempo appassiona il musicista francese. Egli vuole trasformare la musica colta, sperimentare nuovi suoni tecnologici, elettrici, elettronici, così come stava suggerendo il Futurismo. Già nel 1916, sulla base di quanto appreso e teorizzato in solitudine, Varèse ragiona sulla presenza di nuovi strumenti sonori che un giorno sarebbero stati capaci di obbedire direttamente al compositore.

In America il giovane musicista vive una vera e propria crisi spirituale. Lontano dall’ambiente inclusivo ed eccitante dell’avanguardia parigina, dove l’anticonformismo e le stravaganze sono tic socialmente accettati e promossi, Varèse capisce di dover esprimere sino in fondo la propria volontà di rottura. Deve trasgredire al di là dei rituali di trasgressione, tagliare i ponti con il passato europeo e ripudiare il lavoro compositivo svolto fino a quel momento. Deve liberararsi, purificarsi. Opta quindi per un gesto simbolico e definitivo: il ritiro delle partiture e la loro distruzione. Ha compreso che i manifesti e le ostentazioni culturali a cui ha preso parte o che ha ammirato in passato non hanno alcun peso specifico. L’Arte dei Rumori di Russulo, per esempio, non è altro che un sogno, un’occasione sprecata, mai portata a termine o scientemente sviluppata. E le campagne sterminate del Nord America, le città giovani ma già decadenti, i deserti e la provincia infinita sono i luoghi ideali in cui sviluppare qualcosa di verante nuovo, produttivo, non velleitario e indipendente.

Scrive in cinquant’anni di lavoro non più di una dozzina di pezzi, scompare letteralmente dalla circolazione per più di un decennio girovagando per città decentrate del centro sud e dell’ovest degli States. Si dedica alla stesura di un brano per soli strumenti a percussione, sceglie per le sue composizioni con voce testi di autori assolutamente poco frequentati (l’epopea dei Maya Quiché Popol Vuh, Artaud), frequenta mineralogi (Arbiter), architetti (Le Corbusier), e soprattutto ingegneri del suono e studiosi di acustica (Theremin, Bertrand, Fletcher). A partire dal 1920, messa una pietra sopra le composizioni precedenti e dopo una salutare pausa creativa di un quinquennio circa, Varèse ha qualcosa da far ascoltare al mondo. Nascono così “Ameriques“, “Offrandes”, “Hyperprism”, “Octandre”, “Intégrales”, “Arcana”, “Ionisation”, “Ecuatorial” (insomma, ben più della metà della sua produzione aveva visto la luce nel giro di nemmeno quindici anni) e l’esplorazione acustica del repertorio strumentale – soprattutto ottoni e strumenti a percussione, gli strumenti che amava di più – affiancato a registrazioni o riproposizioni di suoni e rumori concreti (lo scorrere di un fiume, il traffico, il vocio di lavoratori, sirene spiegate della polizia…).

 Varèse è un moderno sciamano. La sua iniziazione lo ha obbligato a isolarsi, rinnegare la “via nota”, estraniarsi, mettere in scena la sua morte “rituale” (sconfessando tutto ciò che era o rappresentava), ricercare un rapporto inedito con la realtà. Dà vita a un nuovo movimento d’avanguardia, il primo vero filone estetico musicale americano di sperimentazione colta, investendo tutto se stesso, tutto il proprio spirito. Tale movimento viene etichettato come mistica del grattacielo, racconto, critica e celebrazione della modernità industrializzata, dell’alienazione che conduce all’estasi e alla riconsiderazione sintetica del contingente, alla teologia negativa che riavvicina l’uomo a se stesso come artista e soggetto in crisi. Nel 1938 Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno scrive un saggio che intende rappresentare il cambiamento della funzione della musica contemporanea, indicare i mutamenti interiori che i fenomeni musicali subiscono con l’inquadramento nella produzione commerciale di massa, e insieme determinare come certi sfasamenti antropologici della società standardizzata penetrano nella struttura dell’ascolto. La trattazione stessa della composizione musicale, la sola che veramente decida dello stadio della musica, sarebbe confluita nella Filosofia della Musica Moderna. La premessa che sta alla base della musica moderna proposta da Adorno è fondata sulla teoria del processo di industrializzazione di ogni aspetto dell’attività sociale che caratterizza la borghesia capitalistica sin dal suo sorgere: questa teoria è legata al concetto di Aufklàrung che per il filosofo definisce la tendenza verso la progressiva razionalizzazione della vita, il cammino della società contemporanea nella sua vertiginosa corsa al progresso. Una teolologia ambigua, che per potersi realizzare è costretta a negare sempre più l’uomo come soggetto, come individualità autonoma, sacrificandolo all’oggettività collettiva. Con la trasformazione della società borghese (capitalismo privato) in società di massa (supercapitalismo monopolistico), anche l’arte e la cultura hanno finito con l’essere alienate all’industria. Entaussern, alienare, letteralmente significa trasferire in altri il dominio dei propri beni: la musica, l’arte in generale, che agli inizi del secolo difende la propria posizione soggettiva e rifiuta, almeno teoricamente, di lasciarsi industrializzare, cade nell’isolamento, nell’estraniamento, tende al solipsismo. In sede teorica l’argumentuum è costituito dalla crisi dell’individualità originata dal conflitto tra le forme più recenti dell’organizzazione sociale e la sfera assiologica consolidatasi intorno all’idea della libertà. Oggi nessun artista è di per sé in grado di eliminare la contraddizione fra arte svincolata e società vincolata. In una società che, per voler essere totalmente aperta, ha finito per irretirsi nella più spaventosa delle chiusure, anche l’arte come raison d’etre diviene impossibile; in tali condizioni, nessuna libertà può essere posta… Insomma, al compositore rimane la scelta tra il fare il sordo, andando avanti come se la musica fosse ancora musica, espressione di libertà, oppure esercitando il livellamento a modo proprio e ridurre la musica a uno stato normale, restando possibilmente fedele alla qualità. Opporsi alla tendenza comune dandosi al partito estremo significa però lasciarsi di nuovo trascinare entro la corrente ed essere livellato come outsider, alternativa, e spesso di avvizzire nella propria pretesa di originalità.

Il nucleo profondo da cui muovere per comprendere la vera sostanza degli sviluppi (dal moto circolare piuttosto che uniforme, poiché ruotano costantemente intorno agli stessi nuclei fondamentali di interesse) intellettuali, culturali, artistico-scientifici che caratterizzano l’estetica del musicista francese si trova negli anni del buco nero che sta nel bel mezzo della biografia post-europea di Varèse: gli anni cosiddetti di crisi, dal 1934 al 1950. Gli anni del suo girovagare per l’America e per i suoi deserti, del suo bussare a porte indifferenti od ostili, anni in cui pensieri di suicidio lo prostrano a più riprese. Nonostante il dubbio, la lacerazione, non viene mai meno la fiducia in se stesso come sperimentatore: quanto riemerge dal silenzio riprende con estrema coerenza e pervicacia il cammino interrotto anni prima. Si tratta di una crisi cagionata da una serie di delusioni incontrate nel tentativo utopico di far passare, di far accettare, le sue idee, le sue richieste, le sue esigenze circa la necessità di rinnovare radicalmente i mezzi, gli strumenti del fare musica. E quando i tempi sembrano maturi per realizzare quella musica nuova, contemporanea, sospesa tra rumori e suoni, creata con nuovi strumenti, quasi perfetti, cui aspirava da tempo, Varèse torna a comporre, esprimere la propria visione. A questo egli si impegna in quegli anni, e in questo fallisce, per l’impossibilità di disporre di un laboratorio opportunamente attrezzato, per la sordità delle industrie a cui si rivolge e che potrebbero mettergli a disposizione i mezzi giusti…

score_detail-708103Dopo la scrittura di “Ecuatorial” (1934), Varèse smette di realizzare musica, in attesa che le sue idee possano trovare le condizioni per essere pienamente concretizzate. La diffusione della sua produzione nel periodo americano si dimostra estremamente difficile. A New York, per quasi quindici anni, dopo la prima di “Ionisation”, avvenuta nel 1932, l’anno replicata a L’Avana, non segue alcuna ulteriore esecuzione importante e la circolazione di alcune sue opere diviene possibile solo grazie a un’incisione su Long Playing a 78 giri, realizzata verso la fine degli anni Trenta, dalla etichetta sperimentale New Music Records, con le registrazioni di “Octandre” (1924), “Ionisation” (1931), “Density 21,5” (1936). L’impossibilità di mettere in atto la propria poetica determina la rinuncia a scrivere fino agli anni Cinquanta, periodo durante il quale in Europa esplode il fenomeno dell’Avanguardia storica e nascono i concetti di musica concreta ed elettronica. Cosa resta dunque da sperimentare? Perché continuare a protestare, indagare, ricercare? Ed è qui che Varèse dimostra il suo gesto puramente creativo, antropologicamente costruttivo, magico…

L’intenzione non è quella di forzare il pensiero nelle rigide briglie di una comparazione che, dati i differenti campi di indagine delle esperienze considerate, potrebbe risultare fuori luogo. La convinzione è che si possa rileggere l’esperienza biografica del compositore Edgard Varèse con Ernesto De Martino in tasca, facendo uso della sua grammatica. “Si tratta di un punto molto importante. La nostra civiltà è in crisi: un mondo accenna ad andare in pezzi, un altro si annunzia. Naturalmente, come accade nelle epoche di crisi, variamente si atteggiano le speranze e variamente si configura il quid maius che sta per nascere. Tuttavia una cosa è certa: ciascuno deve prendere il proprio posto di combattimento, e assumere le proprie responsabilità. Potrà essere lecito sbagliare nel giudizio: non giudicare, non è lecito. Potrà essere lecito agire male: non operare, non è lecito. Ciò posto, quale è il compito dello storico? Tale compito è sempre stato, e ora più che mai deve essere, l’allargamento dell’autocoscienza per rischiarare l’azione. E l’autocoscienza storiografica si allarga non solo dichiarando gli istituti della nostra civiltà, non solo riportando alla consapevolezza il vero essere del patrimonio culturale, ma anche da quelle più lontane. La civiltà moderna ha bisogno di tutte le energie per superare la crisi che attraversa. Lo storico, per la parte che gli spetta nel dramma, e per il compito che gli è proprio, risponde all’appello dei tempi offrendo il suo contributo: e cioè una maggiore potenza di individuazione, preparatrice di una maggiore potenza di azione.” La direzione che prendono il pensiero e l’azione di Ernesto De Martino è confinata ai limiti del suo sforzo di un incremento di autocoscienza cui dovrebbe provvedere il sapere etnologico. Le sue parole, come un punto luce, dimensionano l’orizzonte nel quale confinare l’azione. Ci si muove sul territorio della crisi. Discusso anche da Adorno, certo, ma non nei termini della musica della nostra epoca inseguita da Varèse. La lucida scelta di presenziare al Novecento, nell’orizzonte della crisi, mentre tutto il materiale fin qui riunito si stava accumulando e sedimentando nella storia… la volontà, singolare, di Varèse: la liberazione del suono e la massima apertura alla musica dell’intero universo sonoro come scopo. La civiltà europea che da decenni è in crisi, ora, con la guerra vera, mondiale, che è in atto, rischia di frantumarsi. La barbarie infuria e si allarga anche all’Italia, imponendo a ciascuno di assumere non solo una posizione, ma anche un posto di combattimento. Il mio posto è qui, dice l’antropologo, in questa fortezza chiamata Europa, che è la mia patria culturale; una fortezza da attrezzare di collegamenti sotterranei con l’esterno, per usarli come vie di comunicazione verso popoli più lontani e in grado di fornirmi degli strumenti che mi mancano per raggiungere quella consapevolezza storica che sola mi può salvare. Di qui il suo sforzo eroico di rifondare l’etnologia. Ne Il Mondo Magico De Martino ci pone davanti nel suo primo abbozzo l’immagine del mondo magico, la cui radice affonda nella presenza in rischio che insorge a difesa dell’insidia che la travaglia. Ed è in questo sforzo che si è letto Varèse come uno sciamano. “Necessariamente connesso al rischio magico di perdere l’anima sta l’altro rischio magico di perdere il mondo. […] Quando un certo orizzonte sensibile entra in crisi, il rischio è infatti costituito dal franamento di ogni limite: tutto può diventare tutto, che è quanto dire: il nulla avanza. Ma la magia, per un verso segnalatrice del rischio, interviene al tempo stesso ad arrestare il caos insorgente, a riscattarlo in un ordine. La magia si fa in tal guisa, considerata sotto questo aspetto, restauratrice di orizzonti in crisi. E con la demiurgia che le è propria, essa recupera per l’uomo il mondo che si sta perdendo”. Sullo sfondo, l’immagine del mondo magico nella sua storicità, dove, “attraverso la figura dello sciamano, attraverso il suo dramma esistenziale, è la comunità nel suo complesso, o quanto meno uno o più dei membri di essa, che si apre alla vicenda… La nostra miopia culturale ci chiude infatti al dramma esistenziale magico. L’individualismo sotteso a una società liquida, globalizzata, ci impedisce di comprendere l’attualità, la necessità, di un’interpretazione sacrale, riutilizzata, del mondo. Il dramma magico insorge in determinati momenti critici dell’esistenza, con la rottura dell’ordine abituale o contingente dei fatti. E quando un orizzonte sensibile entra in crisi, ogni limite rischia di saltare… Da una parte si paventa il caos, dall’altra si apre la possibilità di un mondo magico. Quando il relativismo diviene pericolo, quando il rischio si trasforma in angoscia, c’è bisogno di qualcuno che restauri l’ordine culturale definito…Ora cultura significa iniziativa geniale che si consolida in una tradizione, che a sua volta alimenta l’iniziativa geniale, secondo una circolarità che l’effettiva considerazione storica vieta di spezzare. Al centro del mondo culturale magico sta il mago per il quale l’angoscia, più che segnalare un rischio senza compenso, acquista la funzione di uno stimolo e il significato di un problema. Lo stregone riplasma i momenti critici dell’esserci nella coraggiosa e drammatica decisione di porsi al mondo. Egli è l’eroe o il folle che ha saputo portarsi sino alle soglie del caos e che ha saputo stringere un patto con esso; centro chiaroveggente e ordinatore della labilità altrui. Così attraverso il riscatto dello sciamano un analogo è reso possibile per tutti i membri della comunità. Come psicoterapeuta lo sciamano cura con reale efficacia la labilità delle persone, e quando lo sciamano manca, la comunità è in pericolo”.

Ecco in primo piano un altro mondo, un universo dove il compositore lotta per affermare la sua presenza tesa alla conservazione del destino della musica, mentre l’estetica musicale riversa in una crisi di cui è lucido osservatore. Questa la posizione di Varèse, una singolarità molteplice il cui orecchio interiore ha avvertito luoghi di cui si è messo alla ricerca. I suoi frammenti sono le tracce di un percorso che, avventuratosi oltre i portali della musica elettroacustica, ne elabora la primitività.

Magia : Musica = Sciamano : Compositore.

Già le sue composizioni fino al 1934 costituiscono un vero e proprio laboratorio, fosse o meno in quegli anni Varèse conscio delle implicazioni di ordine scientifico che aveva la sua produzione. Le preoccupazioni di questo tipo sembrano emergere con piena consapevolezza soprattutto durante il periodo della crisi, e poi a partire dal 1950, durante il lavoro delle ultime composizioni. Se notiamo il suo interesse per la definizione di “grattacieli” data a certi suoi accordi da A. Hoérée e la sua spiegazione (il termine masse sonore), se facciamo attenzione all’esigenza che pone allo sviluppo delle capacità percettive dell’orecchio, e ancora a vari altri sintomi, allora ci rendiamo conto che l’emergere posteriore della necessità di accostare e fondere intimamente l’arte e la scienza, la musica e l’acustica, si basa su una serie di isolate e magari discontinue osservazioni e riflessioni che egli vien facendo già nel periodo della produzione strumentale più intensa. Il fatto è che l’ingegnere del suono è già all’opera in quelle composizioni prima che si chiarisca in tutta la lucidità il bisogno impellente di combinare il famoso matrimonio tra arte e scienza, di cui spesso è data parola nei suoi scritti a partire appunto dagli anni ’30 inoltrati. Sovente nelle partiture degli anni ’20 sembra di assistere alla riproduzione ingrandita di processi basilari della fisica acustica, quando a esempio gli accordi vengono costruiti ed elaborati per così dire con gradualità, quasi si volessero rallentare fino a misura di percezione uditiva i processi di formazione e le singole componenti dello spettro sonoro che appaiono, in natura, quasi istantanei. “Quasi” poiché gli eventi che ogni fenomeno sonoro contiene costituiscono un microcosmo assai ricco, con transitori, suoni di combinazione, formanti, rumori residui, battimenti interni, infrasuoni e ultrasuoni, variazioni di ampiezza e via discorrendo: proprio questo processo viene riproposto analiticamente in certe costruzioni accordali varesiane, mentre la percussione ha la funzione ora di transitorio d’attacco o d’estinzione non temperato, ora di camera di risonanza, di eco, pulsazione interna dello spettro dello stesso accordo. In pratica la percussione si rende autonoma, diviene analisi acustica a sua volta ingrandita di quello che si suole chiamare rumore, ciò che per Varèse rappresenta uno dei molteplici aspetti propri dell’universo sonoro.

125749E ancora, egli sperimenta acusticamente in modo diverso, presentando frequentemente agglomerati sonori che vanno contro tutte le regole auree dell’eufonia. Non per esempio accordi in cui gli intervalli si vadano restringendo dal grave all’acuto (come ci insegna qualsiasi partitura tradizionale, ma anche tante del Novecento, scuola di Vienna compresa), ma combinazioni verticali che talora sembrano costruite “a specchio” intorno a un asse che si trova al centro del registro complessivo (come in un grattacielo); oppure accordi che rechino intervalli molto stretti al registro grave con una distribuzione lata verso l’acuto. Sono interventi calcolati, che scompaginano ogni certezza di accettabili risultanze acustico-timbriche, e dimostrano nuove possibilità, sonorità non tanto deformate quanto atte a rendere più visibile la struttura fisica del suono, nel momento in cui non si mira a una funzione delle singole altezze in un tutto omogeneo ma a un’analisi interna, quasi a una radiografia per sezioni di un determinato spettro. Inoltre queste operazioni vengono ripetute in forme lievemente diversificate, a esempio con diverse velocità di sovrapposizione dei suoni, con scorrimenti a distanze variabili di masse sonore sovrapposte, modifiche o sostituzioni d’ottava di singole altezze, ovvero trasformazione dell’ambientazione ritmica e timbrica dalle concomitanti percussioni ad altezza indeterminata, sì da illuminare acusticamente un medesimo spettro da angolazioni diverse. Attraverso la concezione del suono Varèse incoraggia quell’educazione dell’orecchio – e in definitiva quell’educazione del pubblico – così importante a livello privato e comune. Varèse non pensa certo a trasformare la sua musica in fisica, ma tutte le sue speculazioni hanno lo scopo di scuotere l’inerzia uditiva affinché sia possibile percepire, comprendere quel linguaggio del nostro tempo che egli si sente destinato a realizzare. Infatti, al di là di ogni sua speculazione e della sua profonda convinzione che le scienze possono portare un contributo vitale al rinnovamento della musica, il compositore è innanzitutto attento al recupero della potenza originaria del suono. Scienza, magia, psicanalisi o esorcismo… è lo stesso. Ma questa volta la musica è insieme mezzo e scopo del processo, medium imprescindibile per riconoscere, esprimere e superare la crisi. La composizione è una formula magica, una equazione, che cattura lo spirito della realtà, la converte in valore ed espressione, per creare fascino, coscienza e rimedio contro i mali contestuali.

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