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Joseph Ratzinger e la Musica Sacra

Joseph Ratzinger e la Musica SacraJoseph Aloisius Ratzinger venne eletto papa il 19 aprile 2005 dal conclave più veloce della storia dai tempi di San Pietro (meno di un giorno di discussioni). E quando nel febbraio del 2013 ha abbandonato il seggio pontificio tutti, cattolici e non, hanno dovuto mostrare un po’ di dispiacere, professando rispetto e in certi casi solidarietà. Eppure al tempo della sua elezione, me ne ricordo benissimo, la gente comune non sembrava troppo d’accordo o contenta. Si raccontava di un teologo oscuro, dalla faccia antipatica, un reazionario, un tedesco dal passato nebuloso, un’eminenza grigia che avrebbe agitato le acque già cupe della Chiesa. Nulla di meno esatto. Come poteva un intellettuale, un amante sincero di Agostino e Bonaventura, preoccuparsi di questioni meramente temporali, intrighi e relazioni politiche? Lasciamo perdere… Quello che c’interessa adesso è l’attenzione che il pontefice Benedetto XVI ha tributato alla questione della musica.

Il problema è grave. Pur essendo italiani e indissolubilmente legati alla tradizione cristiana (e non c’entra niente essere credenti o meno, la cultura è quella), dimentichiamo spesso l’importanza della musica sacra come testimonianza, espressione spirituale, artistica, morale, sentimentale e storica del nostro passato. C’è infatti parecchia confusione al riguardo. Chiamiamo sacra qualsiasi produzione musicale collegata alla preghiera e alla liturgia senza preoccuparci della sistemazione artistica ed estetica propria di una tradizione millenaria. Durante la messa ascoltiamo spesso canzoncine arrangiate da maestri istruiti dal Millenote, pasticciate commistioni di parole pie, da catechismo, declinate su armonie rubate alla musica pop e alle riduzioni da karaoke del canzoniere di Lucio Battisti. Una degenerazione voluta dal Concilio Vaticano II e poi da Giovanni Paolo II per svecchiare le consuetudini centenarie del credo. Il risultato ce lo abbiamo sotto gli occhi, o meglio nelle orecchie: una pena. Ebbene, Benedetto XVI ha da sempre combattuto una personale battaglia contro la riforma della musica liturgica, prima e dopo dell’elezione papale. Ratzinger stigmatizza i canti colloquiali e contemporanei prodotti da dilettanti alla chitarra nelle chiese e critica la cattiva influenza del pop sulla musica sacra. Prima di tutto riafferma con forza l’importanza del latino, lingua ufficiale del Cristianesimo, e del canto gregoriano, quindi rievoca i fasti di un passato glorioso quando la musica, al pari della pittura (pensate al Giudizio Universale e alle Stanze Vaticane) e della letteratura (pensate alla Divina Commedia, anche se non fu propriamente un testo sponsorizzato dalla Chiesa), produceva capolavori spirituali, seri, importanti, eterni. E appena eletto papa il teologo bavarese ha fatto di più. Non si è limitato a consigliare ai parroci e ai vescovi di rispolverare i grandi brani di musica classica prodotti per la Chiesa (salvo verificare che nessun prelato o quasi ha messo in atto il consiglio), ma si è preoccupato di commissionare e incentivare la produzione di nuova musica sacra.

Nel 2011 il compositore estone contemporaneo Arvo Part viene insignito del dottorato honoris causa all’Istituto di Musica Sacra Pontificio. Si tratta di un evento cardine, di una potente e purtroppo ignorata direzione riformistica che riafferma il primato dello studio concettuale e del medium istituzionale sulla libera interpretazione e produzione confessionale in ambito musicale. Sempre nel 2011 l’Accademia Pontificia di Musica Sacra inizia a muoversi con festival e bandi che promuovono la musica contemporanea d’ispirazione o intento religioso. Ma consevatori, teologi e intellettuali storcono il naso. Dodecafonia e minimalismo antiaccademico nelle cattedrali? E perché no, se lo stato ideologico dell’arte musicale contemporanea e dell’estetica colta attuale si aggira per queste coordinate? Ratzinger fa il possibile, parla in almeno tre occasioni pubbliche di ritorno alla vera e santissima musica sacra, ma nessuno se lo fila e il tentativo passa inosservato. I suoi discorsi non sono certo sproloqui da profano. Egli è un ammiratore di Mozart e Bach, un esperto di tradizione canora gregoriana e soprattutto un musicista. Suo fratello ha studiato musica per tantissimi anni e il papa emerito stesso ha sempre raccontato di quanto amasse ascoltarlo e accompagnarlo al pianoforte.

Accanto a questo sforzo di promozione intellettuale di un nuovo spirito estetico devozionale, Ratzinger s’impegna anche nel recupero della tradizione, nell’organizzazione di concerti per organo o coro nelle maggiori cattedrali del mondo e nella riscoperta dei grandi autori della storia della musica sacra. Cerca di ridonare prestigio al patrimonio musicale cristiano, che dai canti gregoriani dell’VIII secolo arriva fino alle fondamentali e affascinanti composizioni di Palestrina, Vecchi, Andrzej Siwinski, Purcell, Mozart, Bach, Haydn

A dare inizio a questa tradizione (sembra scontato dirlo ma non lo è) fu proprio un papa. Quel Gregorio Magno (eletto pontefice il 590) che si preoccupò di raccogliere, salvare e catalogare i testi sacri e i canti liturgici dell’Antifonario. Un intervento necessario dopo che i barbari avevano distrutto o disperso con le loro invasioni un patrimonio inestimabile di spartiti, manoscritti e codici musicali. Eppure, millecinquecento anni dopo, i barbari sono tornati e hanno rigettato tutto nell’oblio dell’ignoranza con canzoncine di quattro accordi e falsetti poco ortodossi.

Il Cristianesimo, a differenza delle altre grandi religioni positive, ha sempre interpretato la musica come strumento ed esigenza fondamentale per la liturgia. Nel VI secolo Isidoro di Siviglia affermò che “senza musica nulla esiste”. La Creazione stessa è paragonata dai Padri della Chiesa a una sinfonia musicale. Ecco spiegato l’immane sforzo di Gregorio Magno per sistemare i canti della spiritualità. Con il periodo carolingio nacque la scrittura musicale neumatica (da nèuma, ovvero segno), che contribuì a fissare per iscritto i canti precedentemente tramandati oralmente. La musica divenne sistema liturgico, parte integrante della celebrazione e del dogma religioso. Prima dell’anno Mille la volontà di alcuni vescovi di arricchire e aggiornare i testi e le melodie dei canti canonici portò allo sviluppo di nuove forme musicali, spesso ispirate a passi del Vangelo, ma sempre legate al sistema gregoriano basato sul plagale. Di base, si verificava ancora una netta separazione tra materia sacra e profana, suono spirituale e suono mondano. La musica era fondamentalmente vocale e solo con gli anni venne ammesso l’accompagnamento dell’organo (o del liuto). A diffondersi fu per primo il canto antifonale (che si crede sia nato in Siria intorno al III o il IV secolo nelle prime comunità cristiane), poi giunsero gli inni (che secondo la tradizioni furono introdotti in Occidente da Sant’Ambrogio, che fu anche poeta), i responsorii, poi venne il tempo del canto gregoriano: una forma semplice, pura, severa e libera da ogni esuberanza melodica, impostata su quattro modi “autentici” (il primo: re, mi, fa, sol; il secondo: mi, fa, sol, la, si; il terzo: fa, sol, la, si, do; il quarto: sol, la, si, do, re) a cui sono collegati i modi “plagali”, con il completamento nell’ottava più bassa.

Già intorno al Dodicesimo secolo la Chiesa conobbe lo sviluppo della polifonia, un’antichissima tradizione di canto corale e armonico, probabilmente nata tra i popoli germanici e sassoni, poi sistemata a Parigi da Leonius e Perotinus, che produssero cicli di composizioni per tutto l’anno liturgico con responsorii, graduali, alleluia in stile polifonico (che in latino veniva detto discatus).

Nel 1380 Giovanni XXII cominciò a criticare l’uso di pause e del “discanto” nella musica di chiesa. Ce l’aveva con L’ars nova, la nuova musica umanista, con la polifonia, con la teoria del cromatismo, con il sommo compositore Francesco Landini e con tutti quegli artisti che facevano largo uso dei madrigali e di artifici retorici. Si organizzò dunque un modus per istituzionalizzare i canti delle ore (quelli dei conventi) e i canti liturgici (delle chiese), canonizzando pure l’uso della voce in salmodia solista o corale. Ai compositori venne suggerito un piano di composizione con appigli, consuetudini, limiti e divieti. La diffusa successione fa-sol sol-la la-si, per esempio, andava evitata: è una quarta eccedente, un tritono con un intervallo dissonante che si crea fra il fa e il si. Una combinazione vietata, per il suo effetto simbolicamente ambiguo e stilisticamente sinistro, che venne chiamata Diabulus. Il Cinquecento, per reazione a tali limiti, fu il secolo delle sperimentazioni e della ricerca pura di magnificenza tonale. Prima la scuola fiamminga di Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin Desprez e Heinrich Isaac, poi gli italiani giudati da Gioseffo Zarlino (l’autore del canone De Institutioni Harmonicae) contribuirono allo sviluppo della musica moderna con messe, mottetti, toccate, cori a cinque o più voci, magnificat e inni ricchi di arditi contrappunti, effetti di sospensione, espressioni virtuosistiche e complessità timbriche, da cui traggono origine i due modi principali del suono occidentale: il tono maggiore e il tono minore.

Nel 1528 fu la volta del Concilio di Lens. Il papa Celestino II fu chiaro: i mimi e gli istrioni non possono suonare in chiesa. La musica è una cosa seria e serve per innalzare gli spiriti, non per passare il tempo. Con la Controriforma e il Concilio di Trento, il Papato scelse di tornare al canto gregoriano boicottando la nuova polifonia e quasi tutte le conquiste della musica rinascimentale. Sisto V si dedicò strenuamente a una rinascita musicale cattolica e, appena eletto vescovo di Roma, creò un proprio Collegio dei Cappellani cantori, il primo nucleo della futura Cappella musicale Sistina. Una delle più prestigiose e autorevoli istituzioni corali della storia della musica. Vi siete mai chiesti perché i brani senza musica vengono chiamati a cappella? Perché i cantori pontifici intonavano i loro elevatissimi brani polifonici vocali proprio nella cappella che oggi ospita la volta affrescata dal Michelangelo.

Dopo il Rinascimento, con il ritorno in auge della polifonia e della ricerca timbrica, vennero introdotti (o tollerati) nuovi strumenti sia nella scrittura liturgica che nella concertistica, come salteri, arpe, arciliuti, fagotti, clavicembali, spinette, lire e dulcimer. Così l’offerta musicale riuscì per la prima volta a svincolarsi dal modello gregoriano e dal limite dell’impostazione corale. Grazie a tale apertura tecnica, esplose la monodia del romano Luca Marezio e dei fratelli Anerio, il recitar cantando di Emilio de’ Cavalieri, lo sperimentalismo di Carlo Gesualdo e della scuola napoletana (Gaetano Greco e Francesco Durante, che fu anche maestro di Giovanni Battista Pergolesi…), poi il primo melodramma di Claudio Monteverdi (che all’inizio del Seicento riuscì per esempio a inserire alcuni episodi totalmente strumentali in una messa), di ci fa piacere segnalarvi o ricordarvi il fondamentale Selva Morale e Spirituale.

Joseph Ratzinger e la Musica Sacra In epoca barocca la polifonia (dove le voci si avvicendano con pari dignità in un preciso schema di contrappunto) dei cori e dei suoni acustici cominciò ad adattarsi alla nuova moda strumentale della monodia (dove una voce solista s’impone sul coro come linea melodica principale o come basso continuo) e le parti cantate vennero gradualmente ridotte, fino a diventare contrappunto espressivo e dramamatico del tessuto puramente armonico e sinfonico (l’unione sistemata di parti strumentali per concerto). I maggiori compositori di musica strumentale europea (Orazio Benevoli, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, il già citato Pergolesi, Palestriana, Jean-Baptiste Lully, Francesco Provenzale…)  furono invitati a musicare inni, pastorali e requiem, soprattutto per organo, lo strumento principe della sinfonica religiosa cattolica, inseguendo l’ideale del colossale, secondo uno stile suntuoso, virtuoso e trascendentale. Dall’inizio del Settecento (quando la sinfonia divenne un canone e la concertistica si sistemò nella categoria di classicismo) alla fine dell’Ottocento furono prodotte migliaia di sonate, marce, fughe e messe di ordine strumentale e corale. Grandi pagine artistiche, fondamentali per l’evoluzione della musica occidentale e l’arricchimento spirituale del rituale. Tutti i più grandi compositori dell’età d’oro della classica scrissero e interpretarono brani religiosi, da Johann Sebastian Bach a Franz Joseph Haydn, da Wolfgang Amadeus Mozart a Franz Schubert, ribadendo l’indissolubile legame tra arte musicale e tensione sacrale.

Nel 1903, Pio X riaprì ufficialmente le porte alla polifonia e alla libera interpretazione dei canoni. Erano passati molti secoli… e anche la musica doveva aggiornarsi. Entrarono così a far parte delle partitute ecclesiastiche tutti quei virtuosismi e quei gesti autoriali che per secoli erano stati osteggiati o limitati: il basso continuo, gli abbellimenti barocchi e la straordinaria produzione rinascimentale di Giovanni Pierluigi da Palestrina. E allo stesso tempo si permise ai nuovi interpreti di riadattare secondo il proprio gusto e la propria tecnica le partiture ufficiali. In linea teorica fu un’importante innovazione, ma dal punto di vista pratico si rivelò un gravissimo errore… La tolleranza musicale di Pio X divenne un invito alle trasgressioni. I parroci volevano che i fedeli cantassero in coro e in libertà (cioè quando gli pareva, senza rispettare i tempi e l’intonazione della salmodia) la liturgia e pretendevano pezzi sempre più semplici, lineari, privi di insidie melodiche. Fu l’inizio della fine e dello svilimento. Perché? Ognuno può esprimere il suo amore devozionale secondo sensibilità e in base alle proprie conoscenze musicali (ben vengano in contesti protestanti i gospel, gli spiritual, e in ambiente sincretico le varie forme di intonazione religiosa libera), ma certo non è tollerabile o moralmente accettabile riproporre in modalità karaoke l’opera di De Victoria, Brumel, Beethoven, Mozart e Bach (tutti autori di famose messe, kyrie, requiem, magnificat, lamentazioni, offertori, inni e antifone). Con il Concilio Vaticano II fu sancita la spaccatura epocale. Il papa decise che spirito e comunicazione andavano privilegiati rispetto alla forma. Si poteva quindi suonare e cantare di tutto, anzi bisognava produrre musiche elementari e facili da imparare e cantate, così da far partecipare tutti. Largo dunque all’analfabetismo musicale e via la musica colta dalle chiese.

Un dramma che scontiamo ancora oggi, nonostante gli sforzi del povero e incompreso papa Ratzinger. Dov’è il marcio? Nella musica o nella Chiesa? Sospendiamo il giudizio e v’invitiamo alla muta riflessione con un sottofondo musicale. Uno di quei brani da ascoltare almeno una volta nella vita, senza pregiudizi. Si tratta di una messa storica di Bach:

 

Lo studio della musica riveste un alto valore nel processo educativo della persona, in quanto produce effetti positivi sullo sviluppo dell’individuo, favorendone l’armonica crescita umana e spirituale…” (Papa Benedetto XVI)

dedicato a una grande amante dei concerti in chiesa.

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