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Lo spazio gelido dei Can

cannnnIl valore estetico di certa musica pop dipende dalla qualità del potere sovversivo, destabilizzante, che essa riesce a esprimere sperimentando il nuovo e dando vita a suggestioni alternative, non più omologate all’ordine del consueto. Ma troppo spesso il concetto di sovversione tende a confondersi in quello di rivoluzione, semplificando il proprio significato nel radicale rifiuto di ogni tradizione e di ogni valore del passato. In realtà, è possibile sovvertire e modificare il senso di una realtà senza rinnegarne il contenuto storico o metterlo da parte. Ed è qui che nasce la vera, evolutiva, sperimentazione.

È questo il caso del famigerato ensemble tedesco dei Can: avanguardistici, pionieristici, caleidoscopici, alchimistici, coraggiosi, irriverenti, cosmici e comunque pop… Estremamente lontani da qualsiasi coordinata commerciale eppure costantemente legati a motivi e dialettiche popolari. La loro musica è ricerca divertente, gioco leonardesco e delirio artistico, a cui il mondo della musica deve tanto (P.I.L., Cabaret Voltaire, Fall, Underworld, Sonic Youth e Swans sono solo alcuni tra i gruppi ispirati dalla musica dei Can) e da cui ha ancora molto da imparare.

I Can sono eroi del limite, personaggi letteralmente borderline: posti sul confine estremo dei generi (musicali), godono di natura ambigua e fluida. Sono parte del sistema “musica”, ma ne colgono limiti e confini, guardando al di là di essa. Sono dentro e fuori, sull’avanguardia morale, come possono esserlo i guardiani (per Platone, i filosofi dovevano essere i guardiani del sistema della Repubblica, proprio perché al di sopra di essa). La loro musica si muove aleatoriamente, come un nugulo di zanzare, sciamando disordinatamente e urtando contro i bordi invisibili dell’inconsiderato e dell’indecodificabile.

I Can nascono a Colonia nel 1968, con il nome Inner Space Production. La band è formata, in principio, dal bassista Holger Czukay, dal tastierista Irmin Schmidt, entrambi allievi del compositore Karlheinz Stockhausen, dal chitarrista e violinista Michael Karoli (esperto di musica zigana, di esoterismo, e anch’egli protégé di Czukay) e dal sopraffino batterista jazz Jaki Liebezeit. Si aggiunge alla formazione il cantante-scultore Malcom Mooney, che suggerisce al gruppo di cambiare il nome in Can (acronimo di Communism-Anarchism-Nihilism). Ma Mooney abbandona presto la band per tornare negli USA. Viene allora rimpiazzato dalla voce di Damo Suzuki, un vagabondo giapponese, che il gruppo incontra tra il pubblico durante un concerto a Monaco. Fin da subito sono etichettati come i Velvet Underground europei, ossia come il gruppo più arty e avanguardistico del panorama continentale e unanimemente riconosciuti come padrini del krautrock. Czukay e Schimidt sono due grandi sperimentatori sonori, teorici e interpreti del minimalismo, influenzati dalla concrète musique, da The Beatles, Zappa, Sly & The Family Stone, Pink Floyd, Miles Davis, armonie turche e malesiane, appassionati di musica etnica e di tecniche produttive e ingegneria del suono. La loro musica “spontanea” nasce, appunto, dalla revisione e dalla manipolazione al banco mixer delle registrazioni situazionali della band, dal processo esoterico e cabalistico dei cut-ups e dei collage concettuali. Si parla a tal proposito del metodo anarchico della musica di Czukay (Die anarchiche Methode), vero e proprio must dell’avanguardia rock degli anni ’70 e spunto fondamentale per l’evoluzione della sperimentazione elettrica ed elettronica dell’ars musicale di fine Novecento.

Buona costumanza impone che nelle recensioni e nei pezzi di critica i superlativi, e in generale gli aggettivi troppo entusiastici o positivi, siano evitati per quanto possibile. In certi rari casi, l’iperbole è però inevitabile, giustificata, come a proposito dei Can. I loro primi cinque album sono capolavori assoluti della musica contemporanea, fondamentali per la ricerca, per la nascita e lo sviluppo del krautrock, per le sperimentazioni rock e per l’estetica elettronica in generale. Capitoli imprescindibili, intelligenti, affascinanti ed effervescenti di musica viva e inimitabile.

Il primo lp “Monster Movie” (accreditato ai The Can e non ancora ai Can), datato 1969, è un selvaggio esperimento di contaminazioni velvetiane, pinkfloydiane, hendrixiane, blues e free-jazz, stampato inizialmente in seicento copie (le cui quotazioni oggi sono naturalmente incalcolabili). Ingenuo ma già pregno d’interessanti spunti creativi. Sono soprattutto le ritmiche, ossessive e monotone, a caratterizzare il suono dell’album. Il batterista Liebezeit, infatti, sperimenta in questi anni un regresso alla semplicità e all’essenzialità del back-beat, ossia un battito lineare e crudo, semplice e metronometrico. Tutto intorno, il basso di Czukay e la chitarra di Karoli inseguono e producono suoni acidi e abrasivi, ispirati alla paranoide psichedelia dei Velvet Underground. Alla voce l’afro-americano Mooney dà saggio di stile e personalità, inventandosi melodie estreme ed estranianti, quasi estatiche nella loro stravaganza. Il lato A del disco vede brillare l’esplosione psichedelica di “Father Cannot Yell”, la limpida ballata beatlesiana, inquinata da schizzi soul e virati hard-rock, di “Mary Mary So Contrary” e il feroce psych-garage “Outside My Door”. L’intero lato B è, invece, occupato dalla lisergica improvvisazione cosmica di “You Doo Right”, un delirio acido e spaziale di luci impressionistiche, schitarrate e squarci rumoristici.

Damo+SuzukiNel successivo “Soundtracks” si compie l’esperimento dadaista di un collage di frammenti, spesso geniali o totalmente assurdi, rubati o ispirati da composizioni precedenti o score scritti dal gruppo per musicare semi-oscuri film e lavori teatrali (“La Ragazza del Bagno Pubblico”, aka “Deep End”, di Jerzy Skolimowski; “Dreadlock” di Roland Klick). Quest’album vede la defezione di Mooney (presente al microfono in soli due brani) e l’ingresso nel gruppo dello scoppiatissimo Suzuki. Spicca tra i brani la lunga jam di “Mother Sky”, un brano assillante e stregonesco, introdotto da un leggendario assolo di chitarra, e la progressiva “Tango Whiskyman”. Un disco rock che pare volersi allontanare in tutti i modi dai limiti del genere, dilatando ed esasperando ogni principio di base per dare vita a una nuova realtà mutante di straordinaria incisività.

Il terzo disco del Can, intitolato “Tago Mago”, è il vero capolavoro della band. Un’ispirata sintesi di musiche e atmosfere che trascende i filamenti del consueto, senza mai cedere all’autocompiacimento di un’estetica astratta o pretestuosa. Si sperimenta un nuovo corso “tecnologico”, diretto dal lavoro di architettura e ingegneria del suono di Czukay. Avanguardia, psichedelia, funk, jazz elettrico, elettronica, folk, studi umoristici e di atonalità e acid-rock si avviluppano l’uno sull’altro in una fibra viva e pulsante di idee geniali e intuizioni funzionali. La manipolazione delle onde sonore, gli effetti al banco e il taglia e cuci produttivo trasformano lunghe e antisistematiche jam in canzoni strutturate, colme di mistero e di sinistra potenza evocativa. Non a caso il titolo dell’album richiama l’isola privata di Tagomago (un isolotto vicino a Ibiza) sede del lavoro esoterico dell’occultista Aleister Crowley. Se l’iniziale “Paperhouse” ci confonde con breve durata e una struttura blues-circolare (in cui la soffice melodia atmosferica si trasforma in schizoide ritmo tribale), nella successiva “Mushroom” prende il via la cavalcata cosmica dei Can (sorretta dall’ossessivo drumming, freddo e martellante come un metronomo, di Liebezeit). È qui che s’intuisce chiaramente tutto lo spessore e l’originalità della band, in grado di creare un proto-punk dilatato e psichedelico dall’attitudine quasi grunge, tenendo insieme sperimentazione e freschezza comunicativa. Pura alienazione postmoderna. In “Oh Yeah” un basso roboante e sincopato dirige il concerto di dissonanze chitarristiche e deliri vocali (semi improvvisati dal cantante Suzuki). “Peking O” è un jazz industriale contaminato da droni psicopatici, trattamenti elettronici, armonie quasi bossa-nova e rumori di effettistica modernità. Undici minuti di agitata follia sonica. Il raga indiano di “Bring Me Coffee or Tea” fa da ponte spirituale per la successiva “Halleluwah”, un pandemonio funk, violentato dalle esuberanti farneticazioni vocali del cantante. La finale “Aumgn” è una lunga improvvisazione che gioca con la psichedelia classica e le sperimentazioni di musica concreta: ritualismo elettro-acustico di ascetico misteriosofia. Il detto e il non detto, il passato e il futuro, il sentito e l’inaudito, la distruzione e la creazione, convivono senza contraddizione in un disco fresco e intenso che, di fatto, cambia la storia della musica e della produzione audio.

L’album successivo “Ege Bamyasi”, del 1972, è uno dei primi album rock a sperimentare l’uso della drum machine (anche se distinguere Liebezeit da una macchina è un po’ complicato). Il funk s’impone come coordinata principale intorno alla quale costruire atmosfere malvagie e giochi dance, che sembrano abbandonare la spigolosità del passato per cercare un compromesso di “sostenibilità” pop più maturo o più studiato. Il risultato è comunque sopraffino e l’album funziona sfornando capolavori elettronici (“Soup”) e improvvisazioni psichedeliche (“Spoon”) di altissimo livello.

Il quinto album “Future Days” (l’ultimo disco con Suzuki alla voce) è un altro grande capitolo dell’avventura dei Can. Il livello produttivo raggiunge picchi di genialità artistica e cura sonora al di sopra di qualsiasi standard delle band dell’epoca. Il tutto si fa più concettuale e cervellotico. Si lavora contaminando generi con gelida ironia e costruendo armonie impossibili di raffinata espressività. Le ispirazioni principali sono il jazz elettronico di Miles Davis e il funk nero da classifica, centrifugati attraverso una libertà poetica sempre tendente all’improvvisazione. Siamo dalle parti di una lounge music impazzita e morbosa, coscientemente manierista e alienante, ambient innamorata del gelo e del pathos intellettuale del neoclassico.

In questi album i Can intuiscono e trascendono i limiti della musica dei loro anni, producendo una reale e importante risignificazione creativa del conosciuto e del popolare. Questi limiti di significato in cui pensiamo, viviamo e proviamo emozioni (come un piacere musicale) sono appunto il risultato di abitudini, di graduali o rivoluzionarie migrazioni concettuali. Noi uomini (ancora) moderni, nel senso di (ancora) leibniziani, viviamo in semiotiche miste, dove ogni significato urta contro l’altro, in processi di mescolanza e in sistemi di nozioni prestabilite di cui dimentichiamo la provvisorietà. Viviamo il “quadro variegato di tutto ciò che è stato creduto” (sto citando una bellissima frase di Nietzsche), un quadro interessante e complicato, ma fondamentalmente ingannevole e limitato dalla sua vecchia e oppressiva cornice ideologica. I Can dipingono oltre questa cornice, inventandosi nuovi spazi e sperimentando nuovi supporti, pur continuando con rispettosa ironia il disegno del quadro di partenza. Questa è avanguardia volutamente e intelligentemente popolare, un nesso fondamentale, oltre i nessi della banalità.

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