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Folk Off, l’evoluzione del genere

Che differenza qualitativa intercorre tra le antiche leggende della mitologia greca e le vecchie storie del popolo rom? Per quale motivo delle prime abbiamo una concezione fortemente culturale, artistica e poetica e alle seconde pensiamo solamente come a simpatici racconti, dolcemente misteriosi nella loro ingenuità? La discriminante sta in Omero, ossia nella scrittura, intesa come volontà di sistemazione poetica, che pone fine a una determinata tradizione orale, trasformando l’anonimo immaginario della comunità in gesto creativo individuale, codificazione idealizzabile d’identità artistica, firma, documento creativo oggettivo.

Così è stato pure per la musica: da un lato si è andata sviluppando nel tempo una tradizione colta, autoriale (scritta e firmata), legata a studi e ricerche accademiche o da conservatorio, e dall’altra si è mantenuta in vita una musica non scritta, tramandata di generazione in generazione, un suono senza data e senza autori, patrimonio comune di un intero popolo. La parola folk deriva, com’è noto, dal tedesco Volkslied, traducibile come canto del popolo. Una musica tradizionale, dunque, antica e legata alla pre-cultura, lontana quindi da ciò che oggi consideriamo commerciale (musica di consumo) e classico. Ogni popolo produce la sua musica folkloristica, attraverso la cura e l’espressione della continuità orale delle proprie tradizioni, rievocando e riattualizzando quei suoni, quei ritmi e quelle melodie che ne rappresentano il patrimonio storico (fuori dal tempo e fuori dalla storia), lo spirito puro o incontaminato delle origini. Il rai algerino, la musica tuareg, i ritmi devishi, l’hausa e la yoruba nigeriana, la balanta creola, il bamileke camerunense, il turku e il destan turchi, il khorasan persiano, il bhavageete e il bhangra indiano, la musica celtica irlandese, bretone e scozzese, il sami norvegese, il flamenco spagnolo, la tarantella napoletana, la musica gitana dei Balcani, la musica andina del Sud America, il tango argentino, la samba brasiliana, il bolero, la salsa, il son, la rumba e l’habanera cubana, il merengue domenicano, il reggaeton jamaicano, sono solo alcune delle musiche puramente “folk” prodotte nel mondo. Roba da stregoni, predicatori, bardi, contadini, menestrelli, schiavi e lavoratori… Musica nuda, basica e senza limiti. Il paradosso nasce quando il contenuto folk viene fagocitato o inglobato dalle concettualizzazioni artistiche della musica “colta” (Herder, Dvorak, Liszt, Wagner, Bartok, Williams, Sharp), quando la tecnologia ne definisce e limita l’essere in registrazioni che trasformano questi contenuti in musica commercializzabile e nel momento in cui lo stile tradizionale diventa una declinazione interpretativa e formale inseribile nel sistema pop commerciale. I revivalisti definiscono perciò il genere antropologicamente, distinguendolo dalla musica “tribale” (che assume l’etichetta di world music): il folk viene interpretato come il suono autentico e nazionale (in Italia si dice “popolare”) degli strati più bassi della società, la musica lontana dalle elite e in antitesi con il pop, che produce canzoni pensate per essere vendute.

fiddl01Ormai, quando parliamo di folk music, infatti, non pensiamo a qualcosa di generico o molteplice, ma a un determinato tipo di suono o di approccio, specificatamente anglosassone. Il che è fondamentalmente assurdo, o limitante. Ma tant’è… Tale interpretazione contraddice di fatto l’aspetto antitetico iniziale che opponeva il folk al pop: il folk contemporaneo è anglofono perché la musica pop è anglofona, e ciò che succede musicalmente negli Stati Uniti e Inghilterra si riverbera inesorabilemente come paradigma assoluto nel resto del mondo. Tutto nasce, almeno teoricamente, nei primi anni del Novecento, quando il ricercatore e compositore britannico Cecil Sharp volle isolare il concetto di brano folk distinguendolo della supercategorica fino a quel tempo in auge di musiche nazionali. Secondo Sharp la vera musica folk è quella dei contadini non istruiti, non urbanizzati, che riescono a preservare la propria cultura orale dalle contaminazioni della moda e della società globalizzata. Attraverso il musicista e teorico inglese A. L. Lloyd, questo concetto si è esteso abbracciando ogni tipo di produzione musicale scaturita dalla fantasia delle classi inferiori (quindi anche il proletariato e altre figure sociali più o meno integrate nel tessuto urbano) in opposizione al popular e al commerciale. Vale a dire che sono folk la musica e i balli di quegli individui tagliati fuori dalle esperienze culturali borghesi (il teatro, i dischi, i concerti) e costretti quindi vivere al di sotto degli standard di ricchezza e di agio sociale. Appare però evidente che, considerando il dominio commerciale e la molteplicità di espressioni possibili del senso musicale odierno, non è più corretto né produttivo affrontare la questione del folk attraverso categorie antitetiche o opposizioni pregiudiziali. Non c’è più, infatti, differenza tra colto e popolare, perché il livello iniziale e finale di espressività non è gerarchizzabile…. Globalizzazione e progresso tecnico hanno cassato o almeno livellato le discriminanti politico-economiche o sociali che stabilivano il principio di individuazione studiato da Lloyd. Non è, in poche parole, possibile distinguere una musica superiore da un’altra inferiore, e non è storicamente pertinente legare l’aggettivo “popolare” a un valore negativo, associabile al concetto di “basso”, “inferiore” o “subalterno”.

In pratica la folk music è una riserva di suoni e concetti che nascono come espressioni separate dalla produzione commerciale, oppure di ragioni autonome di arte musicale che si tengono lontane o vengono escluse dai meccanismi della musica pop, che infine è stata interpretata, riconosciuta e fagocitata dalla produzione commerciale.  Nel secondo Novecento viene a galla una forma di musica pop che diventa contenitore di valori e istanze specificatamente folk: il suono legato alla determinata tradizione, la tensione politica, il dilettantismo (ossia non professionismo), esecuzioni di gruppo, enfasi sul concetto di solidarietà, legame con le radici, il modello sociologico e lo stile…

L’origine di tale cortocircuito è da rintracciarsi nel revival del 1950 della musica tradizionale agito in America e Regno Unito, quando all’indomani della Seconda Guerra Mondiale sorge un nuovo genere di musica popolare dominato da strumentazioni e melodie tradizionali: chitarre acustiche, banjo, diddley bow, contrabbasso, batteria jazz (o rock), tamburelli, armoniche e violini. E proprio questo tipo di folk ha vissuto nel Duemila un rinascimento artistico tale da trasformare il genere in paradigma fondamentale per la musica contemporanea pop e commerciale, ma anche avanguardistica e cantautorale.

CashNegli Stati Uniti la tradizione folk è indissolubilmente legata alla figura di Harry Smith, ricercatore, collezionista e occultista di Portland, responsabile della leggendaria compilation “Anthology of American Folk”, edita all’inizio degli anni ’50: ottantaquattro brani divisi in sei lp di musica arcana, in cui confluiva il meglio della produzione country, bluegrass, blues, gospel e cajun del Nord America di inizio ’900. I brani, infatti, erano per la maggior parte registrazioni degli anni ’20, fragili e importantissime testimonianze del periodo pre e post Grande Depressione, canti di comunità rurali, schiavi, nomadi, immigrati o pionieri, pregni di valori, morale, sentimenti, dolore e momenti di vita vissuta. Su questa compilation si formarono o trovarono supporto i grandi artisti della nuova ondata, cantautori americani legati al genere acustico, come Woody Guthrie (ricercatore e cantautore simbolo del folk impegnato, divulgatore del talking blues), Alan Lomax, Burl Ives, Lee Hays, la cantante afro-americana Odetta, il rinnovatore della tradizione calypso Harry Belafonte, Randy Sparks, il politicissimo Pete Seeger e i New Lost City Ramblers e, all’inizio degli anni ’60, i Fugs, Joan Baez, Buffy Sainte-Marie, il menestrello Bob Dylan, Tom Paxton e i canadesi Leonard Cohen e Joni Mitchell. Se sul versante blues la stella polare è rappresentata da Charley Patton (aka The Masked Marvel), su quello country i riferimenti più comuni degli anni sono Hank Williams, Johnny Cash e Merle Haggard. Williams fu un cantautore in grado di trasformare la musica folk americana del West in musica popolare di massa. Un personaggio incredibile, tossico di morfina, amante del whiskey e dei bordelli, che infiammò Nashville e l’intera Nazione con la sua fortunata ma breve carriera (morì a soli ventinove anni). La sua “Cold Cold Heart” è un classico intramontabile del genere. La voce e l’opera di Johnny Cash riuscirono, invece, a traghettare il country al di là dei suoi luoghi comuni, trasformando l’artista in un marchio identità condivisa per gli abitanti della sconfinata provincia americana. Cash è la voce dell’uomo dimenticato degli anni ’50 e ’60, il vero folk-singer della campagna e della periferia metropolitana. Le sue canzoni di violenta vita rurale, lavoro, povertà, omicidi, banditi, evasioni, sceriffi infami, miseria morale e redenzione, rappresentano la sintesi perfetta tra country, blues, gospel e rock ‘n roll in ambito folk, l’imprescindibile riferimento del suono ruvido e malinconico della disperazione.

La vera rivoluzione che trasforma il linguaggio folk in categoria del pop arriva dal Minnesota, dove un certo Robert Allen Zimmerman (poi famoso con il nome d’arte di Bob Dylan) decise di cambiare il mondo con la musica popolare. Fu esattamente nel 1959 che il giovane Dylan vendette la sua chitarra elettrica da rocker per comprare una Gibson acustica. A suo dire il folk poteva essere l’unica musica capace di veicolare i messaggi profondi, i sentimenti meno banali e le prospettive critiche che animavano la sua sensibilità. Nelle vecchie canzoni americane aveva carpito e riconosciuto quella tristezza, quella disperazione e quella fede che il rock ’n roll non aveva mai saputo comunicargli. Dylan rappresenta, nella sua magnificenza e nella sua contraddizione, l’apice del nuovo cantautorato folk americano. I suoi testi poetici e politici affascinarono un’intera generazione, trasformandosi in breve tempo in veri e propri inni d’indescrivibile valore storico. Album come “The Freewheelin’ Bob Dylan” (1963) e “The Times They Are a-Changin” (1964) sono capolavori del genere, ribaltati poi da quella piccola grande rivoluzione rock rappresentata dai seminali “Bringing It All Back Home” (1965) e “Highway 61 Revisited” (1965), in cui Dylan sconvolse pubblico e critica ritornando a un suono elettrico. Nel 26 luglio del 1965, infatti, Dylan salì sul palco del Newport Folk Festival imbracciando una chitarra elettrica, accompagnato dalla Paul Butterfield Blues Band (guidata dal grande chitarrista Mike Bloomfield). Fu costretto, però, dopo solo tre brani a scendere dal palco, per tornare con la sua chitarra acustica. Cantò allora “It’s All Over Now, Baby Blue”, ma il gesto segnò la nascita di un nuovo corso.

Joni Mitchell è la stella femminile del folk americano, una cantautrice capace di creare con i primi album (“Song to a Seagull”, “Clouds” e il fortunatissimo “Ladies of the Canyon”) un nuovo tipo di canzone acustica dalla struttura tradizionale fortemente calato nella contemporaneità, ossia nell’atmosfera hippie del ’68. “Blue” del 1971 è il disco della maturità, in cui l’artista canadese canta con tutta la sua elegante malinconia la crisi dell’utopia giovanile. Col tempo la Mitchell traghettò la sua carriera brillantemente in territori jazz e blues, senza mai perdere di vista la delicatezza del folk e il gusto per le ballate.

Tutta la generazione hippie in verità sembra affezionarsi alla musica folk, scoprendo nei suoni antichi e immediati della popolarità tradizionale un sentimento di comunismo e pauperismo non lontano dai propri ideali. Il successo è trasversale, sia in America, con  Bonnie Koloc, The Byrds e Barry McGuire, che in Inghilterra, dove i Fairport Convention danno vita a quella storica contaminazione oggi chiamata folk-rock. Ispirandosi a Dylan, Donovan, Byrds, Springfields (la band di Dusty Springfield), The Beatles e vecchie canzoni celtiche, la band riesce a sistemare atmosfere tradizionali con un suono amplificato ed elettrico. Il gruppo nasce a Londra nel 1967 e pubblica nel ’69 il suo capolavoro “Liege & Lift”. Alla voce c’è Sandy Danny, eroina freak dal timbro indimenticabile, capace di donare nuovo senso e spessore alle melodie di Bob Dylan, Leonard Cohen e Tim Buckley. Vero leader del gruppo è, però, il bassista Ashley Hurchings (poi negli Steeleye Span insieme a Terry Wood dei Pogues e nei neo-celtici The Albion Band), teorico del revival folk britannico, come particolare sintesi di blues-rock e suoni celtici e acustici. Il suono del gruppo influenzerà artisti come Nick Drake, Pentangle, Tyrannosaurus Rex (la prima incarnazione folk-psichedelica del gruppo di Marc Bolan), The Pogues, Comus, Roy Harper, Simon & Garfunkel, Gentle Giants, Jethro Tull e Blackmore’s Night, Led Zeppelin. Un altro sottogenere importante è il folk progressivo i cui maggiori interpreti sono Davey Graham, i Third Ear Band, The Rooftop Singers e John Martyn, protagonisti di una deriva barocco o sofisticata del canto popolare.

La musica folk è intesa dalle band degli anni della controcultura come un approccio popolare, quindi reale e viscerale, e comunque opposto alla commercializzazione dei generi e delle mode produttive. I temi affrontati sono soprattutto sociali o politici. Negli anni ’80, invece, si sviluppa un nuovo tipo di folk-rock sempre più distaccato dalla realtà e interessato all’archeologia di sensazioni e suggestioni vetuste, perdute. Suoni arcaici, tematiche esoteriche e letterarie, occultismo e pessimismo storico sono le fondamenta contenutistiche del cosiddetto neo-folk. Gli artisti che influenzano questo sub-genere sono David Tibet dei Current 93 e Douglas Pearce dei Death in June. Etenismo, fascinazioni runiche, gnosticismo, atmosfere noir e misticismo fanno dell’apocalyptic folk una specie di poetica crowleyana in bilico tra ambient bucolico e suoni acustici. I Current 93 con i loro album “Swastikas Fot Goddy” (1988) e “Thunder Perfect Mind” (1992), infatti, definiscono l’estetica di una nuova deriva tradizionale, più dark e sincretica, dal tenore quasi religioso, allacciando le armonie acustiche a sperimentazioni elettroniche e industriali e a suoni post-punk.

Negli anni ’90 atmosfeBob Dylanre unplugged e delicatezze melodiche tornano in auge attraverso i movimenti dell’anti-folk (contaminazione tra punk e folk americano e inglese), portato al successo da artisti quali Ani di Franco, Billy Bragg e Regina Spektor (e tutta una generazione di altri artisti che cercavano di ribaltare il perbenismo e la sdolcinatezza del folk revival degli anni Sessanta) e, in prospettiva ancora più pop, la meteora del New Acoustic Movement di matrice scandinava e inglese (King Of Convenience, Turin Brakes). Intanto Dylan risorge dal suo medioevo sprirituale. Nell’Unpluggerd per MTV un ispirato Cobain, eroe del grunge e del suono rumoroso, intona la dolente melodia dello standard blues “Where Did You Sleep Last Night” con voce nuda e disperata. È il segnale che la musica folk ha ancora molto da dare alla musica rock. Ma è negli anni 2000 che la ragione del genere esprime il suo massimo artistico: esplode il fenomeno del nu-folk (anche conosciuto come freak folk), la vera e propria riconsiderazione artistico-concettuale del suono tradizionale e degli strumenti acustici. Minimale e allo stesso modo barocco, sofisticato e psichedelico, antico e insieme moderno, il genere sta vivendo un periodo di massimo splendore grazie al successo di artisti quali Devendra Banhart, CocoRosie, Animal Collective, Hecuba, Grizzly Bear, Pearl and the Puppets, Murzik, P.G. Six, White Magic, Six Organs of Admittance e Joanna Newsom. Musicisti pop alla ricerca di una nuova espressività, legata a istanze avanguardistiche e psichedeliche, tradizionali ed estatiche. In mezzo a tanti feticci sintetici e digitali, il folk sembra rappresentare per tutti questi artisti un nuovo presupposto di originalità e libertà, la nuova frontiera della creatività. Lungo l’articolo?

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