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Cantacronache, cantautorato e canzoni di protesta all’italiana

margot galante garroneNon è certo per snobismo se tra le righe (o proprio sulle righe) di questo sito abbiamo qualche volta criticato il concetto e il senso di musica cantautorale italiana… Comprendiamo l’esigenza di sistemazione storica che spinge fruitori e interpreti a sostenere tale modello, capiamo anche le ragioni intrinseche, determinanti per la risonanza particolare che il termine ha acquistato, più o meno volontariamente, nel corso dei decenni. Niente di sbagliato, né di ingestibile… Ciò che non ci convince è l’atteggiamento di chi prova ancora a uniformare il vecchio e il nuovo autore di canzoni “impegnate” a uno stereotipo logoro, autoreferenziale, noioso e sostanzialmente sterile. Da più di quarant’anni assistiamo infatti al riciclo di contenuti, forme e formule cristallizzate nel non motivabile autocompiacimento poetico (e politico), al gracchiare di accordi armonici a supporto di testi perennemente in bilico tra narrazione e proclama, fiaba e stralcio apocalittico, parole che si sposano già malamente col raspare delle penne sulla carta, figuriamoci con note e pulsioni ritmiche messe lì tanto per… Non c’è scampo. Il cantautore non vuole proprio uscire dal piano cartesiano che lo rende cantautore, dall’ascissa pseudo-folk e l’ordinata moralista (ecco perché i riferimenti letterari spaziano dalla favola greca a Pasolini)… La faccenda musicale, perché è di musica che stiamo parlando e non di letteratura, è dunque ingiudicabile. I cantautori di professione professano libertà e autenticità, antepongono il messaggio (sempre quello, mezzo critico e mezzo nostalgico) al suono, la retorica all’armonia, manifestando di fatto un’inclinazione al lassismo frainteso come canone estetico. Un limite ontologico e formale, in senso compositivo e melodico, che non ha pari nella storia della musica leggera.

Come spesso succede, bisogna risalire all’origine della questione per rintracciare nel fenomeno cantautorale il senso e il limite della propria peculiare espressione. Ai tempi in cui tale atteggiamento artistico fu reale strumento di ricerca, emancipazione, reazione creativa, volontà di protesta. Per rintracciare il buono di tale tradizione ci tocca tornare indietro al 1957, quando ancora non esisteva la differenza tra interprete di musica leggera e cantante che si scrive le canzoni da solo e fa di tale cesura motivo di distanza e giustificazione estetica.

Il cantautorato, inteso come presunzione d’impegno e di testi poeticamente rilevanti prestati alla musica popolare, è un fenomeno tipicamente italiano…  Ma ha tratto ispirazione da esperienze estere. Alla fine degli anni ’50 gli Stati Uniti avevano già raggiunto una sorta di maturità musicale in ambito folk, con Wooty Gothrie, Josh White e Pete Seeger soprattutto e con ricerche etnologiche di tanti appassionati di blues, country e canzoni di protesta. In Inghilterra e Scozia si assisteva all’ascesa della balladry, in Germania sopravviveva il filone intellettuale del cabaret entre-deux-guerres, in Francia cresceva la canzone impegnata ed esistenzialista di Bressens, Ferrè, Aragon, Vian e degli altri famosi chansonniers. E modelli americani e francesi ispireranno profondamente la nascita di un filone autoriale italiano.

cantacronache2_thSiamo nell’aprile del 1957 a Torino. In quei giorni di primavera Sergio Liberovici (musicologo ed ex partigiano) e Fausto Amodei (musicista, cantante e autore di musiche ironiche) si univano per studiare e ricercare motivi popolari meno noti, a loro giudizio più puri e di spessore. Oltre al recupero del patrimonio folkloristico e regionale, si dedicarono anche alla produzione originale. Chiamarono a raccolta diversi scrittori (Italo Calvino, Fausto Fontini, Umberto Eco, ma anche Michele L. Straniero, Giorgio De Maria, Emilio Jona…), cantanti (Margot Galante Garrone, Pietro Buttarelli, Edmonda Aldini) per dare vita al progetto Cantacronache. Partivano tutti dal medesimo disagio nei contronti della musica leggera nostrana, e tutti volevano arrivare a una nuova forma di espressività colta e allo stesso tempo popolare che replicasse, secondo sensibilità italiana, i traguardi raggiunti da Seeger in America e Vian in Francia. Si racconta che a far traboccare il vaso furono i pesciolini e i fiori di lillà de “La Casetta in Canadà”. I giovani intellettuali, scandalizzati dalla vacuità della canzonetta italiana sanremese d’evasione, scelsero allora di creare a tavolino una nuova raccolta di canzoni, da indirizzare al popolo ripercorrendo la strada maestra segnata dagli chansonniers e dai musicisti folk anglosassoni. A fare la differenza furono però i testi, stilisticamente nobili, socialmente impegnati, linguisticamente ricercati e carichi di verismo, amara ironia, senso storico e volontà critica. Se un tempo era il cantastorie a tenere in vita e animare attraverso il canto i miti e leggende dell’Italia rurale, ora la moderna e liberale Italia aveva bisogno di un nuovo interprete, più vicino alle esigenze della contemporaneità: il cantacronache, un portavoce di realtà, umori, proteste e impressioni tratte dalla vita confusa e contraddittoria delle periferie, delle campagne abbandonate e delle città in ricostruzione.

Le Cantacronache furono registrate dall’etichetta Italia Canta, una delle prime label “indipendenti” (al tempo si chiamavano off) italiane. Dal 1958 al 1960 uscirono in tutto sei volumi delle Cantacronache, cantate da Amodei, Buttarelli, Straniero e Aldini. Tra le canzoni più famose incise ricordiamo “La Zolfara” con l’interpretazione di Ornella Vanoni, ma soprattutto Margot ne “Le Nostre Domande”, “Oltre il Ponte” e “Dove Vola l’Avvoltoio” (con testo di Italo Calvino)…

I volumi dei Cantacronache non raggiunsero mai grandi successi di vendita ma smossero le acque e fornirono nuovi stimoli alla nuova generazione di musicisti italiani. Intanto a Milano il socialista Gianni Bosio e il jazzista Roberto Leydi, tramite le edizioni Avanti!, decisero di sperimentare un nuovo livello di ricerca storica musicale, recuperando i vecchi canti legati alla tradizione politica italiana. L’operazione filologica portò alla riscoperta di ballate anarchiche, inni partigiani, lamentazioni contadine e canti operai… gemme di puro folklore che l’Italia interiorizzò con grande velocità al di là del proprio valore politico. Nacque così il Gruppo del Nuovo Canzoniere Italiano, con membri dei Cantacronache, Ivan Della Mea, Giovanna Marini (prima importatrice dello spoken blues in Italia, e tra le responsabili della riscoperta della tradizione salentina), Sandra Mantovani, Giovanna Daffini e Duccio del Prete… Partirono tour e registrazioni e le vecchie canzoni spopolarono nelle feste e nelle sezioni dei partiti. Non furono registrati solo vecchi canti ma anche nuove canzoni (chiamate “cantate” o “ballate”) costruite su quel preciso modello storico. Il più grande successo del Gruppo fu naturalmente “Bella Ciao“, contenuta nel disco “Le Canzoni di Bella Ciao”, edito da Dischi del Sole nel 1964.

Con l’esplosione del rock e del beat d’importazione, il fenomeno cantacronistico sembrò arenarsi, scontrandosi con una nuova realtà più giovane e politicamente distratta, più vicina a ideali di evasione e progresso che di approfondimento e ricerca. Gli urlatori e i cantanti da “televisione” rubarono il posto sia ai vecchi interpreti del bel canto che ai nuovi cantacronisti di protesta. La canzone d’autore si conservò attraverso gesti elitari e produzioni marginali. Come nel caso dell’attrice Laura Betti, che incise canzoni con testi di Flaiano, Del Buono e Siciliano. O come nel caso di Ornella Vanoni con le sue “canzoni della mala”… Ma tali esperimenti risultarono troppo artefatti e velleitari per creare un reale seguito o potersi allacciare con merito alla tradizione inaugurata dalle Cantacronache.

Cantacronache, cantautorato e canzoni di protesta all'italianaFu dunque la volta dei cantautori, così battezzati per distinguersi dai cantanti-interpreti o dai cantanti-cronisti degli anni passati. Piacquero alla critica e al pubblico più intellettuale, che non se la sentiva ancora di abbandonare le mode dominanti dettate da mamma RAI ma neppure di affogare nel piattume propinato dalle radio nazionalpopolari. Ecco dunque Gino Paoli, Enzo Iannacci, Umberto Bindi, Giorgio Gaber e l’ottimo Sergio Endrigo (che si faceva scrivere pezzi da Pasolini e Ungaretti), artisti sùbito catturati e valorizzati dal mercato e rilanciati dalla televisione italiana. Dopo il ’68 la protesta ritornò in primo piano, così come la politica e il modello esistenzialista francese. E in questo periodo la “cantautoria” all’italiana scoprì che la politica poteva ben sposarsi con l’intimismo sentimentale e il preziosismo poetico, secondo i gusti dettati dall’opera di Fabrizio De Andrè e dei vari Guccini, De Gregori, Venditti, Bertoli, Ciampi, Vecchioni… Gente che si opponeva con orgoglio a tutti gli altri autori e cantanti di canzoni “non politicamente schierate” o letterariamente rilevanti, trasformando in maniera la stessa protesta e in rassicurante buonismo (o maledettismo da asporto) l’impeto esistenziale dei primi artisti pop depressi della tradizione italiana. L’amore tornò al centro dei discorsi lirici delle nuove voci della musica italiana e la politica divenne espediente narrativo, sottinteso tonale, accessorio metaforico alla collezione di retoriche utilizzate dagli autori. Questa la regola, sino alle esperienze meno inquadrate, ma comunque uniformate al modello verboso e presuntuoso di poesia civica piegata alla musica, di Rino Gaetano e del buon Claudio Rocchi… Un buco nero che risucchia il gesto musicale in atteggiamenti di sopravvalutazione dell’impegno (o disimpegno) politico e della pseudo-cura letteraria di matrice mistico-realistica. Un virus che continua a infettare i giovani autori italiani fino ai recenti Colapesce, Capossela, Cesare Basile, Brunoni Sas e via degenerando… Un “piattola”, come la chiamarono gli Squallor, che non smette di aggirarsi con smorfia di scontento e supponenza tra il timido revisionismo e gli infiniti revival nelle nostre vite. Tutti consumatori e conservatori travestiti da rivoluzionari… Molto penosi.

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